به همین سادگی، به همین پوچی

نوامبر 2013 صدمین سال تولد آلبر کامو است. کامو که اصالتا فرانسوی - الجزایری بود قبل از اینکه کار خود را به‌عنوان یک نویسنده خلاق شروع کند، روزنامه‌نگاری موثر در زمان جنگ بود. او می‌توانست به غول ادبیات فرانسه و صدای راهبر فلسفه اگزیستانسیالیسم غالب بر فضای روشنفکری بعد از جنگ جهانی دوم فرانسه تبدیل شود. آلبا آمییا در بیوگرافی او می‌گوید، کامو به «وجدان اخلاقی نسل خود» تبدیل شده بود. جای شگفتی اینجاست که این سخنگوی پوچی وضعیت بشری شخصی بود کاملا عادی؛ در حقیقت او از گیرایی بی‌تکلفی برخوردار بود و در هر کاری اعم از اجتماعی، ورزشی یا ادبی از دیگران پیشی گرفته بود. در سن 46سالگی (وقتی همه نویسنده‌ها به نقطه اوج قدرت خود می‌رسند) در یک تصادف ماشین جان خود را از دست داد. یک‌بار یک روزنامه ایتالیایی ادعا کرد این سانحه مرگبار بخشی از توطئه اتحاد جماهیر شوروی بود، ولی به احتمال خیلی زیاد خود کامو می‌گوید مرگ ناگهانی او یکی از ‌هزاران پدیده اتفاقی، بی‌هیچ معنای مشخصی در دنیاست.

او 7 نوامبر 1913 در خانواده‌ای کاملا بی‌سواد به دنیا آمد و در زاغه‌های الجزایر بزرگ شد. مادر آلبر، کاترین سینته از خانواده فقیری بود که از جزایر بالریک اسپانیا به الجزایر مهاجرت کرده بودند. پدر او، لوسین کامو با اصالت فرانسوی - الجزایری کارگر مزرعه بود و به طبقه کارگری کشاورزی معروف به «پاسیاه‌ها» تعلق داشت. آلبا آمییا می‌گوید آلبر کامو با وجود موفقیت‌های بزرگی که به دست آورد به‌شدت از تکلفی که در جمع‌های ادبی فرانسه می‌دید منزجر بود و تا آخر از نظر احساسی ریشه در خاک شمال آفریقا و دوران کودکی خود داشت. پدر کامو در جنگ مارن در سال 1914 زمان اندکی پس از انتقالش به یگان پیاده‌نظام فرانسوی مستقر در الجزایر کشته شد. این اتفاق سختی‌های بیشتری را برای مادر کاموی جوان که به نظر «زنی منفعل و بی‌تفاوت می‌آمد» به وجود آورد؛ او زمان‌های متمادی و طولانی به زمین خیره می‌ماند، تا حد زیادی ناشنوا بود و اختلال گفتار داشت. دنیای سکوت مطلق او پیوند عمیقی با کار او به‌عنوان نظافتکار داشت. زمانی که حتی این زندگی سخت برای آلبر و مادرش غیرقابل تحمل شد آنها مجبور شدند به آپارتمان سه‌خوابه‌ای در الجزیره که مادربزرگ و سه دایی بی‌سواد آلبر در آنجا زندگی می‌کردند نقل مکان کنند. این خانه جدید آب و برق نداشت و آلبر جوان و فقیر از سوء‌تغذیه و تنبیه‌های بی‌رحمانه مادربزرگ مستبدش رنج می‌برد. شاید مبارزه‌های آتی آلبر با رژیم‌های دیکتاتوری بی‌تاثیر از شخصیت مستبد مادربزرگش نباشد. با این وجود آنجا برای آلبر جوان سراسر بدبختی نبود و او سرگرمی و دلمشغولی خود را در «خورشید درخشان» و ساحل‌های رنگارنگ الجزیره یافته بود و هرگز شناکردن و آفتاب‌گرفتن، لذت و خوشی بی‌حدوحصر را از او دریغ نداشتند. در واقع او به خوبی از تضاد درد فقر در داخل و شکوه مدیترانه در خارج از خانه آگاه بود. یکی از معلمان نکته‌سنج مدرسه پسرانه‌ای که آلبر در آنجا مشغول تحصیل بود به توانایی استثنایی این دانش‌آموز تهیدست پی برده بود و او را مدام تشویق می‌کرد. او به این دانش‌آموز تیزهوش کمک کرد تا در برابر فشارهای مادربزرگش برای ترک تحصیل و پیداکردن کار مقاومت کند و آلبر جوان را حمایت کرد تا بتواند بورسیه دوره راهنمایی شود. در همان دوره بود که او به شکل وسواسی شیفته فوتبال شد و به‌عنوان دروازه‌بان ماهر بر همه پیشی گرفت. در سال 1930 مجبور شد به دلیل بروز نشانه‌های بیماری سل که تا آخر با او بودند، این ورزش را ترک کند. شاید بدتر از آنکه این بیماری او را درحد یک تماشاگر برای تمام عمر تنزل داد، این بود که خستگی، عرق‌کردن‌های مدام و آب دهان خون‌آلود همراه با دردهای دیگر بخشی از عادت‌های روزمره او شده بودند.

این جوان از آنجا که به دلیل ابتلا به بیماری سل هیچ آینده‌ای در ورزش نداشت تصمیم گرفت که نویسنده شود. او با پیوستن به گروه ادبی آفریقای‌شمالی به معاشرت با اهل قلم شهر الجزیره پرداخت، جایی که همراه با «فنجان‌های چای با برگ‌های نعنا و دانه‌های کاج غوطه‌ور در آن» افکار و عقایدشان را ردوبدل می‌کردند. او در 20‌سالگی مقاله، گزارش‌های ادبی، نقدهای هنری و شعرهای طولانی در وصف شکوه دریای مدیترانه برای مجله‌های محلی می‌نوشت. در همان زمان‌ها بود که وارد دانشگاه الجزیره شد و با سیمون هییه ازدواج کرد. سیمون دختری بود زیبا که از تعادل روانی برخوردار نبود و به مرفین اعتیاد داشت. خانواده کامو همگی به‌شدت مخالف این پیوند بودند و سرانجام نیز این ازدواج پس از یک‌سال به‌هم خورد. در سال 1935، کامو با عنوان پایان‌نامه «متافیزیک مسیحی و نوافلاطون‌گرایی» فارغ‌التحصیل شد. او در نظر داشت تحصیلات دانشگاهی خود را ادامه دهد تا بتواند در آینده، شغلی در دانشگاه به دست آورد ولی درهم‌آمیختن بیماری و بی‌پولی‌اش او را از این مسیر دور کرد. او دوره‌های کوتاهی به‌عنوان کارمند دولت، فروشنده ماشین و گزارشگر وضع هوا استخدام شد. از بین همه اینها بازیگری برای شرکت تئاتری رادیو الجزیره را بیشتر دوست می‌داشت که به‌واسطه آن برای اجرای برداشت‌هایی از کارهای داستایفسکی به اکثر شهرهای الجزایر سفر کرد. در این رویارویی بود که کامو توانست تجربه‌های گرانبهایی در زمینه درام به‌دست آورد.

کامو در میان اهالی تئاتر احساس آرامش و خوشحالی می‌کرد. او تئاتر را والاترین ژانر ادبی می‌دانست و افزون بر آن، صحنه‌ها برایش فقط فرم‌های هنری نبودند و آنها را مناسب‌ترین مکان برای بیان عقاید سیاسی می‌دانست. کامو از نظر گرایشات سیاسی نخست غرق در کمونیسم بود و به عضویت حزب نیز در آمد ولی در نهایت به دلیل سرخوردگی از سختگیری‌های بوروکراتیک حزب کمونیست از آن جدا شد.

این کار باعث شد که کامو انرژی بیشتری صرف علایق ادبی خود کند. او تصمیم گرفت رمان «مرگ خوش» را ناتمام رها کند و رمان مشابه دیگری به نام «بیگانه» (1942) را آغاز کند که در آن مرد ظاهرا کاملا عادی ثابت می‌کند که عمیقا تنهاست و مرتکب یک قتل بی‌معنی در ساحل شده است، بی‌هیچ دلیلی جز «آفتاب تابنده». «مرگ خوش» تا بعد از مرگ نویسنده هرگز چاپ نشده بود. در کل علت توجه عموم به این کتاب تقدم آن به بیگانه است که آلبر کامو با آن به مقام یک نویسنده واقعی رسید.

همزمان با این تلاش‌هایش در ادبیات داستانی، او به‌عنوان روزنامه‌نگار در «الگر ریپابلیکن»، روزنامه‌ای ضدفاشیستی، با نوشتن نقدهای ادبی و به‌قلم‌کشیدن بی‌عدالتی‌های اجتماعی گذران زندگی می‌کرد.

با شروع جنگ جهانی دوم کامو سعی کرد که به ارتش بپیوندد ولی به دلیل عدم برخورداری از سلامتی پذیرفته نشد. سپس او راهی پاریس شد و برای روزنامه پاریس - سوار قلم زد. زمانی که آلمان‌ها پاریس را اشغال کردند روزنامه مجبور به تغییر مکان به شهر لیون شد که هنوز به تصرف در نیامده بود، جایی که کامو هیچ دلبستگی‌ای به آنجا نداشت. شاید برای تلطیف این فضا بود که او برای بار دوم ازدواج کرد، با فرنسین فور یک ریاضیدان از منطقه اران در الجزایر. کمتر از یک ماه از زندگی مشترک‌شان گذشته بود که مسوولیت او در روزنامه تمام شد. کامو و همسرش به الجزایر برگشتند و در اران کار تدریس را آغاز کردند. زمانی‌که در سال 1942 برای درمان به فرانسه برگشت در پی حمله متفقین آفریقای‌شمالی که نتیجه آن اشغال ویشی فرانسه بود او از همسرش جدا ماند. سرگردان به پاریس بازگشت و آنجا در اولین اجرای یکی از نمایش‌های سارتر با او و سیمون دوبوار آشنا شد. سپس کامو به گروه مقاومت و روزنامه زیرزمینی آن کمبا پیوست و در سال 1943 سردبیر آن شد. سارتر و دیگر فیلسوفان مانند ریموند آرنو و آندره مالرو از نویسندگان آن روزنامه بودند.

بعد از جنگ، کامو اران را برای صحنه‌پردازی رمان طاعون انتخاب کرد. انتشار این کتاب برای او موفقیت مالی خوبی به‌همراه داشت. در بحبوحه کشتارهای جنگ جهانی دوم در مقیاس صنعتی ارزش زندگی انسانی به طرز فجیعی پایین آمد و بسیاری پرسیدند کدامین خدایی است که می‌تواند دنیایی چنین آکنده از خون و خونریزی بیافریند. روسیه و ایالات متحده که در مقابل خطر نازیسم متحد بودند بی‌اعتمادی جنون‌آمیزی نسبت به یکدیگر داشتند و متقابلا در کار تخریب و انهدام بودند. آسیب‌های جدی جنگ جهانی و قتل‌عام‌های گسترده و شبح فزاینده انهدام هسته‌ای فرهنگ یأس و ناامیدی را پیش‌تر برد. در چنین فلاکت گسترده‌ای، معانی ارزش‌های واقعی مانند آن ابرهای جهنمی حجم‌گرفته از دودهای دودکش‌های تربلینکا محو شده بودند. نوشته‌های کامو در شرح پوچی ذاتی زندگی دغدغه بسیاری از مردمان اهل فکر بود که در میان آسیب، اضطراب، ناامیدی و بدبینی‌های خود نیازمند فلسفه‌ای بودند که در حوزه عقل بگنجد. برای کامو علاوه بر فجایع اخیر و چشم‌اندازهای کلی مایوس‌کننده، قطعیت مرگ، نفسِ بودن را به یک «سیاه‌بازی» و در پی آن زندگی را به مخمصه‌ای پوچ بدل کرده است. او تجربه بشر را به شخصیت اسطوره‌ای سیزیف پیوند می‌دهدکه تنبیه او توسط خدایان یونانی بالابردن سنگ بالای کوه بود؛ هر بار که او به بالای کوه می‌رسید سنگ به پایین می‌غلتید و او مجبور بود دوباره فردا کارش را از سر بگیرد. بار زندگی در این دنیا همان پاره‌سنگ هر‌کسی است و تمام سختی‌هایی که با آن رویاروی است معنا و هدف ویژه‌ای ندارد زیرا در آینده باز تکرار خواهد شد. زندگی چیزی نیست مگر یکسری انتخاب‌‌ها، لحظه‌های تعیین‌کننده‌ای که تکلیف می‌کنند روز هرکسی چگونه بگذرد، بدون آنکه بتوان شرایط بشری را تغییر داد.

سارتر و کامو هر دو از مبلغان سرشناس اگزیستانسیالیسم بودند و نام آنها از تاریخ فلسفه جدانشدنی است. بااین‌همه ظاهرا رابطه آنها به دلیل حمایت سارتر از اتحاد جماهیر شوروی به هم خورد. سارتر در مجله خود با لحنی انتقادی کامو را «بورژوا» خواند. صرف‌نظر از اینکه کامو بورژوا باشد یا نه، او تا آخر با ستمدیدگان همدلی کرد و علیه کسانی بود که آنها را استثمار می‌کردند. گمانه‌های فراوانی سر این اختلاف وجود دارد. بعضی‌ها معتقدند که علت اصلی این اختلاف بیش از اینکه ایدئولوژیک باشد شخصی است: سارتر چون مرد چندان جذابی نبود به کامو خوش‌قیافه و گیرا رشک می‌برد.

در اکتبر 1957، کامو 44ساله دومین نویسنده جوان (بعد از رودیارد کیپلینگ) بود که جایزه نوبل ادبیات را گرفت. اندکی پس از دو سال، در چهارم ژانویه 1960 کامو در حال بازگشت به پاریس در ماشین ناشر خود میشل گالیمار بود که با سرعت بیش از حد از جاده منحرف شد و به داخل تنه درخت فرو رفت. مسافران صندلی عقب زنده ماندند اما برنده نوبل در دم جان باخت. در میان قطعه‌های درهم‌شکسته ماشین دست‌نوشته ناتمام کتاب «انسان نخستین» پیدا شد و در جیب او بلیت قطاری برای پاریس. در یک لحظه، کامو از صدای یک نسل به جسدی تبدیل شد در کنار جاده. جای حیرت است که چه معنایی را می‌توان از چنین تغییر ناگهانی بیرون کشید یا شاید زندگی به همین راحتی پوچ است.

روزنامه شرق شماره 1878 مورخ 1392/08/19

درباره ترجمه متون فلسفی

من و ترجمه

موسی اکرمی. عضو هیات‌علمی فلسفه علم دانشگاه علوم و تحقیقات

کسانی که کار ترجمه را چونان پیشه برمی‌گزینند دو دغدغه دارند: 1) گزینش و ترجمه نوشته‌ای که بتوان آن را منتشر کرد و جای خالی ویژه‌ای را در یک زمینه، از علم تا فلسفه و هنر و...، پر کند؛ 2) گزینش و ترجمه نوشته‌ای که فزون بر شرط بالا چنان فروش داشته باشد که مترجم بتواند روی درآمد آن حساب باز کند. (این دغدغه، که به یک شرط تبدیل می‌شود، خود پیامدهای بسیار دارد که پرداختن به آن فرصت ویژه‌ای می‌خواهد).

بسا کسانی که دغدغه‌هایی در اندیشه‌ورزی و دستی به قلم دارند، به کار ترجمه کشانده می‌شوند. این کسان به دو گروه بخش می‌شوند: 1) کسانی‌ که کار ترجمه‌ را چونان یک پیشه می‌دانند؛ 2) کسانی که کار ترجمه را چونان یک کار ذوقی و در تکمیل اندیشه‌ورزی و اندیشه‌پراکنی در زمینه یا زمینه‌هایی که به آن(ها) دلبسته‌اند.

کسانی که کار ترجمه را پیشه نمی‌دانند از نخستین دغدغه بالا برخوردارند. دغدغه دوم در کار آنان تاثیر تعیین‌کننده ندارد هر چند آنان نیز، همراه با ناشر، به کمینه‌ای از فروش و درآمد چشم می‌دوزند تا درآمد فروش هزینه سرمایه‌گذاری را با اندکی سود (البته برای ناشر) برگرداند (به این امر نیز می‌توان پرداخت که نیاز به فرصت دیگری دارد).

من هم به کار ترجمه کشانده شده‌ام بی‌آنکه آن را چونان یک پیشه برگزیده باشم‌ (هرچند گاهی درآمد اندک آن برایم بی‌‌اهمیت نبوده است (!) باشد). از این‌رو من بیشتر از نخستین دغدغه در کار ترجمه برخوردار بوده‌ام.

این دغدغه دارای پنج بخش است: 1) گزینش نوشته‌ای که بتوان آن را منتشر کرد؛ 2) گزینش نوشته‌ای که جای خالی ویژه‌ای را در یک زمینه پر کند؛ 3) زمینه‌ها‌یی که من به آنها دلبستگی دارم؛ 4) ویژگی‌ها و بایستگی‌های هر یک از زمینه‌هایی که من به آنها دل‌بسته‌ام؛ 5) شیوه و روش من در ترجمه.

1- گزینش نوشته‌ای که بتوان آن را منتشر کرد

ما در شرایطی به‌سر می‌بریم که قانون‌ها و آیین‌نامه‌های نوشته و نانوشته گوناگون، که البته ممکن است برخی از آنها از روزی تا روز دیگر نوسان‌ها و دگرگونی‌هایی داشته باشند، بر امر نشر نوشته در سپهر همگانی فرمان می‌رانند که مترجم یا ناشر را با محدودیت‌هایی در گزینش متنی که باید ترجمه و در سپهر همگانی پیرو قانون، به نام مترجم و ناشر شناسنامه‌دار، منتشر شود روبه‌رو می‌کند. من نیز بررسی‌های درخور را انجام می‌دهم تا نوشته‌ای را برگزینم که در توازن پایدار یا ناپایدار اهمیت نوشته و قانون‌ها و آیین‌نامه‌ها و چانه‌زنی‌ها بتوان آن را منتشر کرد، هرچند ممکن است به نوشته‌هایی هم توجه کنم که اگر در بازه زمانی ویژه پروانه انتشار نمی‌یابند شاید در آینده چنین پروانه‌ای را به دست آورند.

2- گزینش نوشته‌ای که جای خالی ویژه‌ای را در یک زمینه پر کند

گزینش نوشته‌ای که جای خالی ویژه‌ای را در یک زمینه پر کند بخشی از نخستین دغدغه هر مترجم است. مترجم همواره در پی گزینش یا پذیرش آن نوشته‌ای برای ترجمه است که، برپایه دریافت خود او یا ناشری که ترجمه نوشته را سفارش می‌دهد، جای خالی‌ای را در زمینه‌ای که به آن دلبستگی دارد پر کند. برای دستیابی به این بخش از آماج ترجمه باید به سه نکته توجه داشت: 1) شناخت نوشته‌های منتشرشده در زمینه‌ای که مترجم به آن دلبسته است، 2) شناخت بازار نشر در پیوند با چندوچون نوشته‌های منتشرشده و 3) دریافتی از چندوچون نیاز به نوشته‌هایی در زمینه‌ای که مترجم به آن دلبسته است.

من به سهم خویش، چه در گزینش نوشته‌ای برای ترجمه چه در پذیرش پیشنهاد ناشر برای ترجمه نوشته‌ای ویژه، کمابیش به سه نکته بالا توجه کرده‌ام و توجه خواهم کرد. آشکار است که هرگونه بررسی و سنجش در پیوند با این سه نکته یک امر نسبی است. به‌ویژه در بررسی بازار نشر و چندوچون نیاز به یک نوشته، خواننده‌گزینی نقش مهمی دارد: چه کسانی خواننده ترجمه‌های من هستند؟ این خوانندگان از چه چندوچونی برخوردارند؟

3- زمینه‌ها‌یی که من به آنها دلبستگی دارم

به‌گونه‌ای عام من به علم و فلسفه و هنر دلبسته‌ام. ترجمه‌هایم هم در این زمینه‌ها بوده‌اند (و، احتمالا، خواهند بود). به‌گونه‌ای مشخص نوشته‌هایی را، چه مقاله چه کتاب، در زمینه‌های زیر ترجمه‌ کرده‌ام که برخی منتشر شده‌اند و برخی منتشر نشده‌اند: 1) علم و تاریخ علم (بیشتر فیزیک و اخترشناسی و ریاضیات و زیست‌شناسی)، 2) فلسفه و تاریخ فلسفه (بیش‌تر مابعدالطبیعه، فلسفه غرب (به‌ویژه فلسفه کانت)، فلسفه تحلیلی، تحلیل فلسفی، فلسفه علم، فلسفه اخلاق و فلسفه سیاسی)، 3) هنر و تاریخ هنر (بیشتر ادبیات داستانی، نقاشی و شعر).

جستارهایی که در زمینه‌های بالا برای من برجستگی ویژه‌ای دارند عبارتند از: اندیشه‌ها و نگره‌ها و آموزه‌های بنیادین، عرضه جستارها با روش‌ برجسته ویژه در پژوهش و نگارش مقاله یا کتاب، اهمیت نگرش یا نگره یا آموزه عرضه‌شده در تاریخ اندیشه، نگرش تحلیلی و انتقادی (= سنجشی)، جایگاه مقاله یا کتاب گزینش‌شده در تراداد و تاریخ یک جستار ویژه، توجه به جستارها و پرسمان‌های کلان و تاثیرگذار در جامعه، اهمیت ویژه نویسنده‌ای که نوشته او گزینش شده است، در بیان جستار.

4- ویژگی‌ها و بایستگی‌های هر یک از زمینه‌هایی که من به‌آنها دل‌بسته‌ام

این سخنی پذیرفته است که مترجم در ترجمه یک نوشته باید از چیرگی نسبی پذیرفتنی در سه زمینه برخوردار باشد: 1) جستاری که نوشته درباره آن است؛ 2) زبان مبدا 3) زبان مقصد.

هر مترجم، برحسب متنی که برای ترجمه برمی‌گزیند، با چشم‌پوشی از چندوچون برخورداری از چیرگی در سه زمینه بالا، با این دغدغه و پرسش روبه‌رو است که در ترجمه تا چه اندازه می‌تواند آنچه را نویسنده نوشته است به‌راستی به زبان مقصد برگرداند و به خواننده خود انتقال دهد؟ آیا می‌توان معنای متن را آنگونه که نویسنده می‌خواسته است از زبان مبدا به خوانندگان در زبان مقصد منتقل کرد؟ در اینجا شاید با طیفی روبه‌رو باشیم که دارای دو سر باشد: در یک‌سو این باور نشسته است که ترجمه خیانت است به‌گونه‌ای که مترجم هرگز نمی‌تواند اندیشه یا احساس نویسنده را از زبان نویسنده به زبان دوم برگرداند؛ در سوی دیگر با این باور روبه‌رو‌ییم که ترجمه هنر است به‌گونه‌ای که مترجم دست به کاری می‌زند که خود هنری است برخوردار از فن‌ها و ریزه‌کاری‌ها و آفرینش‌های زبانی تا متنی در زبان مقصد پدید آید که خود از هویت ویژه و ممتاز و هستی نه‌چندان وابسته به متن آغازین در زبان مبدا برخوردار است.

در این‌جاست که زبان، چونان هستومندی که گویی نخستین و سرراست‌ترین نقش آن انتقال اندیشه یا احساس است، اهمیت ویژه‌ای می‌یابد و چندین پرسش پیش می‌آید: زبان چیست؟ نقش زبان چیست؟ پیوند زبان و اندیشه و معنا چیست؟ گونه‌بندی متن چگونه است و زبان در هر گونه چه نقشی دارد؟ در اینجا این پرسش نیز پیش می‌آید که مترجم چه چیزی از یک نوشته را از زبان مبدا به زبان مقصد برمی‌گرداند؟

به باور من زبان را در دو گستره باید به دو گونه بخش کرد: 1) بخش‌بندی زبان به 1-1) زبان چونان ابزار و 2-1) زبان چونان آماج؛ 2) بخش‌بندی زبان به 1-2) زبان زمان نویسنده و 2-2) زبان زمان مترجم (که، البته، ممکن است این دو زمان یکی باشند).

هرجا با متنی سروکار داشته باشیم که جستارها یا محتواها یا معناها یا مدلول‌های واژگان عینی، انتقال‌پذیر و تبادل‌پذیر در سپهر میان‌ذهنی [بین‌الاذهانی] باشند و هر واژه کمابیش تک‌معنا و دور از ایهام و ابهام باشد با زبان چونان ابزار روبه‌روییم. در اینجا زبان نقشی کمابیش بی‌طرفانه دارد. هرچه نقش ابزاری زبان به‌این معنا بیشتر باشد، با جدایی کمابیش کامل زبان و معنا، با ترجمه‌پذیری کمابیش کامل، روبه‌روییم، یعنی انتقال آنچه نویسنده در نظر داشته است کامل‌تر روی می‌دهد. متن‌های منثور که زبان چونان یک ابزار انتقال درونمایه اطلاعاتی است، متن‌های گزارشی و متن‌های علوم‌تجربی و فن‌شناسی‌ها از اینگونه متن‌ها هستند.

هرجا با متنی سروکار داشته باشیم که جستارها یا محتواها یا معناها یا مدلول‌های واژگان عینی، انتقال‌پذیر و تبادل‌پذیر در سپهر میان‌ذهنی [بین‌الاذهانی] نباشند و هر واژه دارای چند معنا و برخوردار از ایهام و ابهام باشد و اندیشه و معنا با زبان و واژگان و جایگاه واژگان در ساختار زبان پیوند تنگاتنگ داشته باشند، با زبان چونان آماج یا، دست‌کم، با زبان چونان ابزار-آماج روبه‌روییم. در اینجا زبان نقش بی‌طرفانه را از دست می‌دهد. هرچه نقش آماجی زبان به این معنا بیشتر باشد با پیوستگی کمابیش کامل زبان و معنا، با ترجمه‌نا‌پذیری کمابیش کامل، روبه‌روییم، یعنی انتقال آنچه نویسنده در نظر داشته است کامل‌تر روی می‌دهد. متن‌های شعرها به نسبت برخورداری متن از سرشت شعری و برخی از داستان‌ها و برخی از متن‌های فلسفی و پاره‌ای از متن‌های دینی و متن‌های عرفانی و متن‌های اسطوره‌ای، کمابیش، از اینگونه متن‌ها هستند.

ممکن است زمان نویسنده و زمان مترجم یکی باشد و آنان در همزمانی به‌سر برند. در این صورت کافی است که مترجم زبان نویسنده را به زبان خویش، در چارچوب بایستگی‌های زبان چونان ابزار و زبان چونان آماج (یا ابزار-آماج)، برگرداند. ولی چه‌بسا نویسنده و مترجم ناهمزمان باشند و زبان نویسنده از زمان او تا زمان مترجم دستخوش دگرگونی‌هایی شده باشد. در این صورت مترجم با این پرسش روبه‌رو است که آیا باید به زبان نویسنده آنگونه که در زمان خویش به کار می‌برده است وفادار باشد یا باید زبان نویسنده را نخست به زبان دگرگون‌شده جامعه‌ای که نویسنده زمانی در آن می‌زیسته است دریابد و سپس آن را به زبان خود دریابد؟ کدام‌یک از زبان‌های جامعه‌ای که نویسنده به آن تعلق دارد مهم‌اند؟ زبان زمان نویسنده یا زبان زمان مترجم؟

5- شیوه و روش من در ترجمه

نخست باید بگویم که من در ترجمه هر نوشته‌ای، در علم یا در فلسفه یا در هنر، مخالف ترجمه بر پایه صِرفِ دریافت مترجم از معنایی که احتمالا نویسنده در ذهن داشته است هستم: به باور من معنای متن به‌معنای تک‌تک واژگان، آنگونه که نویسنده، علی‌الاصول، با دقت و مسوولیت کامل برگزیده است وابسته است. من نمی‌پذیرم که مترجمی بگوید که متن را، از جمله تا پاراگراف، در متن مبدا می‌خواند و معنای دریافته را به زبان مقصد برمی‌گرداند. در نگرش من پاسداشت هویت تک‌تک واژگان، با معنای دقیقی که هم در واژه‌نامه‌های نوشتاری و گفتاری و هم در متن نوشته می‌یابند، بس بایسته است. پس واژگان نویسنده، در هرگونه نوشته‌ای، برای من بسیار مهم‌اند. برای ترجمه، من آیین‌نامه خود را دارم که مهم‌ترین نکته‌های آن را در زیر می‌آورم:

1) من نخست ویژواژگان [= اصطلاح‌ها] و ویژنام‌ها [=نام‌های ویژه (ی کسان یا جاها) ] و نام‌های کتاب‌ها را بیرون‌ می‌کشم و به ‌ترتیب الفبایی می‌نویسم.

2) هم‌ارز‌ پارسی ویژواژگان و تلفظ پارسی ویژنام‌ها و ترجمه فارسی نام کتاب‌ها را برمی‌گزینم و جلوی آنها یادداشت می‌کنم. می‌کوشم اگر ممکن باشد گزیده‌های پارسی‌ام از چنان دقتی برخوردار باشند که تا پایان ترجمه نوشته آنها را تغییر ندهم. آشکار است که اگر در روند ترجمه تغییری لازم شود تغییر را انجام داده آن را در بخش ترجمه‌شده اعمال می‌کنم.

3) من می‌کوشم برای یک واژه بیگانه تا آنجا که شدنی است هم‌ارز پارسی یگانه‌ای را (یعنی یک واژه پارسی در برابر یک واژه بیگانه) در سراسر متن ترجمه به کار برم. آشکار است که می‌کوشم برای واژه‌های هم‌خانواده بیگانه، با نقش‌های دستوری گوناگون، از واژه‌های هم‌خانواده پارسی بهره بگیرم (چه در واژه‌گزینی چه در واژه‌سازی).

4) برای گزینش هم‌ارز پارسی یک واژه بیگانه می‌کوشم نخست به هم‌ارزهای پیشنهادی احتمالی مترجمان پیشین برای آن واژه توجه کنم و آنها را، همراه با خوانش احتمالا چندباره واژه بیگانه در متن اصلی، بررسی کنم تا، احتمالا، بهترین هم‌ارز را برگزینم. در این صورت هرگاه بسا کسان آن هم‌ارز را به کار برده باشند از نخستین سازنده یا به‌کاربرنده احتمالی آن هم‌ارز، که چه‌بسا شناخته شده نباشد، نامی به میان نمی‌آید؛ ولی اگر شمار بهره‌گیران از آن واژه اندک باشد و نخستین سازنده یا به‌کاربرنده احتمالی آن شناخته شده باشد یا از متن ویژه‌ای گرفته شده باشد به آن نخستین فرد یا متن ویژه اشاره می‌کنم.

یادآوری1. باید بدانیم که برخی از واژگان بیگانه حامل معنایی هستند که ممکن است گزینش یک واژه شناخته‌شده برای آن مایه بددریابی شود، زیرا آن واژه در زبان اصلی معنایی دارد که در زبان و جامعه مقصد شناخته‌شده نیست و نیاز به توضیح و گذشت زمان دارد تا شناخته شود. باید به پیوند و تناظر زبان و دریافت توجه داشت. زبان ظرف دریافت است. زبان به اندازه دریافت توان و بُرد دارد. هرچه دریافت دقیق‌تر باشد کاربرد زبان دقیق‌تر است و به‌عکس.

یادآوری2. هرگونه جایگاهی که واژگان بیگانه در متن اصلی دارند و همچنین هرگونه نقشی که در متن اصلی و در پیوند با معنا می‌یابند باید به واژگان برگزیده مترجم در متن ترجمه انتقال یابند زیرا که واژگان هم‌ارز در زبان مقصد سرانجام معنای دلخواه نویسنده و مترجم را از متنی می‌یابند که همانا ترجمه متن بیگانه است و هرچند خود واژگان در ساختن معنای متن نقش دارند در پیوندی دوسویه معنای خود را از جایگاه خود در متن می‌یابند.

5) اگر واژه بیگانه کاملا تازه باشد یا هم‌ارز درخوری از میان هم‌ارزهای پیشنهادی احتمالی پیدا نکنم دست به ساختن هم‌ارز، با بهره‌گیری از منابع زبان پارسی و در چارچوب دستور زبان پارسی، می‌زنم و به چگونگی ساخت آن واژه اشاره می‌کنم. به‌هررو، گزینش یا ساخت واژه با توجه به گنجینه موجود واژگان پارسی، قواعد ساخت واژه، متن اثری که باید ترجمه شود، مجموعه نوشته‌های نویسنده و دریافت برداشت ویژه‌ای که از یک اصطلاح دارد و... روی می‌دهد.

6) من بی‌آنکه عربی‌ستیز یا پارسی‌ستای سختگیری باشم، هرگاه واژه پارسی درخوری را بیابم آن را برتر از همتای عربی آن می‌دانم. (به کوتاهی باید گفت که درخوری یک واژه چندین ویژگی دارد که از آن میان چهار ویژگی برجسته چنین‌اند: 1) ریشه داشتن واژه در ترادادِ واژگانی پارسی، 2) ساخته‌شدن واژه در چارچوب دستوری پذیرفتنی، 3) امکان ساختن واژه‌های هم‌خانواده هرچه بیشتر دیگر به‌ویژه چونان هم‌ارزهای واژه‌های هم‌خانواده بیگانه و 4) نیاشفتن ذهن خواننده و دشوارنشدنِ خواندن متن برای او.)

7) من آگاهانه می‌خواهم با بهره‌گیری از واژگان پارسی شناخته‌شده یا واژگان برساخته پارسی-تبار تا اندازه‌ای دست به آشنایی‌زدایی واژگانی بزنم با این امید که گنجینه ویژواژگانِ [= اصطلاح‌های] پارسی توانگری هرچه بیشتری یابد.

8) در جاهایی از متن ترجمه و به‌ویژه در واژه‌نامه‌های انگلیسی-پارسی و پارسی-انگلیسی، که هم‌ارزهای عربی جاافتاده‌تر یا دریافتنی‌تر می‌نمایند یا برای دریافت بهتر واژگان پارسی سودمندند، این واژگان پس از واژگان دلخواه پارسی - درون دو چنگک و پس از نشانه برابری ([= ])، یا نشانه جدایی و هم‌ارزی ([/ ]) - جای می‌گیرند با این امید که در آینده این واژگان پارسی را همگان همچون واژگانِ استانده برای مفهوم‌ها یا معناهایی که خواهه نویسندگانند بپذیرند.

9) در ترجمه برخی از متن‌های فلسفی، من خود از ناهمواری‌های پدیدآمده در متن ترجمه آگاهم که اگر بخشی از آن برخاسته از نثر دشوار یا ویژه متن اصلی و دشواری نسبی گزارش آن به نثر پارسی باشد، بی‌گمان بخشی نیز برآمده از کوشش من در بهره‌گیری هرچه بیشتر از واژگان پارسی و ساختار دستوری زبان پارسی است. این روش به‌گونه‌ای آگاهانه در هرجا و همه‌جای متن ترجمه‌هایم به کار بسته می‌شود، با این امید که ورزیدگی هرچه بیشتر ما در خوانش و نگارش متن‌هایی از گونه‌ای که من ترجمه می‌کنم زبان پارسی هرچه پالوده‌تر و توانمندتری را به ارمغان آرد، زبانی که بهره‌گیری از واژگان ناپارسی در آن باید هم به بایستگی روی دهد و هم به شایستگی: به بایستگی زیرا برابرواژه‌ای درخور را در گنجینه واژگان پارسی نمی‌یابیم یا نمی‌توانیم بسازیم و به‌شایستگی زیرا واژگان ناپارسی را در پیکره نیرومند خویش، با ساختار و سامانه‌ها و اندامه‌ها و بخش‌ها و یاخته‌های ویژه، به‌نیکی می‌گوارد.

10) نگارش ویژنام‌ها بیشتر برپایه تلفظ آنها در زبان اصلی، در چارچوب فراخورهای زبان پارسی، است مگر نام‌هایی که تلفظ‌های ویژه‌ای از آنها در میان ما ایرانیان/پارسی‌زبانان پذیرش همگانی یافته‌‌اند.

11) من می‌کوشم از نقطه‌گذاری و نشانه‌هایی چون پرانتز و کروشه و... و دیگر نشانه‌های نگارشی و ویرایشی به شیوه‌ای استانده بهره گیرم.

12) همچنین می‌کوشم ساختار و فرمت و نقطه‌گذاری نوشته اصلی را در ترجمه پاس بدارم: از چگونگی فصل‌بندی و بخش‌بندی و پاراگراف‌بندی تا چگونگی نقطه‌گذاری (جای نقطه، ویرگول، ویرگول-نقطه و ...).

13) من معمولا این نکته را یادآوری می‌کنم که ترجمه یک کتاب لزوما نشان‌دهنده همرایی مترجم با نویسنده در همه کتاب یا در بخش‌هایی از آن نیست.

14) همچنین یادآور می‌شوم که چه‌بسا نادرستی‌هایی در ترجمه راه یافته باشند. هرگونه نکته‏سنجی، آگاه‌سازی و نکته‏آموزی خوانندگان بر دیدگان جای خواهد داشت.

15) در پایان این نوشته نیز یاد‌آوری می‌کنم که ترجمه‌کردن یک متن هرگز جای اندیشیدن به زبان مادری درباره جستار آن متن و جای نوشتن به زبان مادری برای همزبانان را نمی‌گیرد. ما همه باید بایستگی چیرگی پژوهش و اندیشش و نگارش به زبان مادری بر ترجمه را بپذیریم و ترجمه را بیشتر چونان مکمل بنگریم. معمولا هر کسی که دستی به قلم ترجمه دارد خود دلبستگی‌هایی به پژوهش و اندیشه‌ورزی و نوشتن یافته‌های خود نیز دارد. اگر ناگزیری‌های گوناگون، گاه بس خجسته و گاه نه‌چندان خجسته، قلم‌به‌دستان را به سوی ترجمه می‌رانند، بادا که به فرصتی درخور بتوانند اندیشه اندیشیده به زبان خود را برای همزبانانشان، که هموندان یک جامعه با سرنوشت و فرهنگ و پرسمان‌های کمابیش همسانند، بنویسند و بادا که نوشته‌ها انتشار یابند!

روزنامه شرق شماره 1876 مورخ 1392/08/16

فلسفه و ترجمه

در سرتاسر تاریخ فلسفه غرب، به عمل ترجمه و پرسش‌های فلسفی‌ای که ترجمه پیش می‌نهد توجه چندانی نشده است. درواقع، تا همین چند دهه اخیر، رابطه بین فلسفه نهادی (institutionalized) و مطالعه ترجمه رابطه‌ای نامتوازن بود، یعنی مترجمان و متخصصان ترجمه علاقه نسبتا زیادی به فلسفه داشتند اما فیلسوفان در معمای ترجمه تعمق نمی‌کردند (پیم، 25:2007). پویایی این رابطه در چند دهه آخر قرن بیستم به‌تدریج تغییر کرد، زیرا تفکر معاصر بیش از پیش از پیوندهای عمیق فلسفه و ترجمه آگاه شد. چنین استدلال شده که فلسفه به ترجمه صرفا علاقه‌مند نیست، بلکه درواقع «شیفته» آن است زیرا ترجمه «مفهومی» در اختیار می‌گذارد که در چارچوب آن «امکان، و چه‌بسا عمل، فلسفه را می‌توان بحث کرد» (بنیامین، 1989: 9).

ژاک دریدا، فیلسوف فرانسوی وابسته به ساختارشکنی (یکی از تاثیرگذارترین گرایشات تفکر پسانیچه‌ای)، پیوند نزدیک امکان فلسفه و فرض‌های عمیقا ریشه‌دار درباره زبان و ترجمه را بررسی کرده است. وی بحث می‌کند که فلسفه به‌مثابه حوزه‌ای که نقش آن بررسی نظام‌مند حقیقت است باید بر امکان وجود معانی واحد و تک‌صدایی تکیه کند؛ معانی‌ای که فراتر از مرزهای فرضی زبان‌های خاص است و بنابراین با عبور از مرزهای زبانی ثابت می‌ماند. در نتیجه، اعتقاد به ترجمه‌پذیری ناگزیر از «تثبیت» معنای ترجمه به‌مثابه «انتقال یک معنا یا یک حقیقت از یک زبان به زبان دیگر است» (1988: 140). این دیدگاه بیش از دو قرن، از زمان سیسرو تا امروز، بر نوع نگاه به ترجمه و نظریه‌پردازی درباره آن در غرب سایه افکنده است.

1- ترجمه به‌مثابه انتقال: سنت ماهیت‌گرایی (essentialism)
این دیدگاه رایج درباره ترجمه دقیقا منطبق با یکی از فرض‌های بنیادین متافیزیک غرب و سنت یهودی-مسیحی است: اعتقاد به اینکه صورت و محتوا (یا زبان و تفکر، دال و مدلول، کلمه و معنا و تقابل‌های دوتایی مشابه) نه‌تنها جدایی‌پذیر بلکه حتی مستقل از یکدیگرند. اگر زبان صرفا ابزاری برای بیان یا انتقال معنای ثابت باشد، نقش نوعی لایه بیرونی خواهد داشت که باید آنچه را همراه دارد حفظ کند و سالم به جای دیگری ببرد یا برساند.
ریشه این مفاهیم را می‌توان در ماهیت‌گرایی سنت افلاطونی یافت. همان‌گونه که سقراط در «کراتیولس» استدلال می‌کند، از آنجا که چیزها «همیشه و در آن واحد به‌طور یکسان به همه تعلق ندارند» باید مستقل از ما باشند و «ماهیت واقعی و ثابت خاص خود را داشته باشند» (هامیلتون و کرنز، 1961: 425– 424). در نتیجه، اگر «چیزها از ما تاثیر نمی‌پذیرند» و اگر «نام‌ها به لحاظ ماهوی حقیقتی [پایدار] دارند» (همان منبع) که بازنمود چیزهایی است که به آنها اشاره می‌کنند، این «حقیقت» درواقع باید فراتر از مرزهای صوری تک‌تک نظام‌های زبانی باشد و با تغییر کلمات، بافت‌ها یا حتی زبان در هر زمان یا مکان به شکل آرمانی تکرارپذیر باشد. افرادی که به امکان جدایی خودشان از چیزها و معانی از کلمات معتقدند به ترجمه به‌مثابه انتقال بی‌طرفانه معنای ذاتی بین زبان‌ها می‌نگرند و در نتیجه نقش مداخله‌گر مترجم را در فرآیند ترجمه محکوم یا سرکوب می‌کنند. درواقع، مقاومت در برابر کنشگری مترجم یکی از موضوعات همیشگی در گفتمان غالب ترجمه در سنت غرب بوده است؛ گفتمانی که اغلب تلاش کرده با رویکرد تجویزی مرزهای مشخصی که مترجمان را در برابر نویسندگان و ترجمه‌ها را در برابر متون غیرترجمه‌ای قرار می‌دهد حفظ کند.
رهنمون‌های اخلاقی این دیدگاه در استعاره مکرر «لباس» نمایان است که طبق آن کلمات لباس‌هایی‌اند که برای حفظ بدن عریان معانی خود و شکل‌دادن به آن طراحی شده‌اند. بر اساس این دیدگاه، مترجمان نباید به بدن متن‌هایی که لباس‌هایشان را عوض می‌کنند دست بزنند و فقط باید به دقت لباس‌ها را عوض کنند؛ بنابراین، مترجم وظیفه‌ای خدماتی و مکانیکی دارد که باید با بی‌طرفی و احترام ادا شود (وان وایک، 2010). از آنجا که برداشت‌های ماهیت‌گرایانه حاضر به پذیرش نقش موثر و سازنده فعالیت مترجم نیستند، نقش سیاسی ترجمه و تاثیر آن را در ساخت هویت و روابط فرهنگی نادیده می‌گیرند. این نوع برداشت‌ها نقش مهمی در تعصب‌های دیرینه‌ای داشته‌اند که ترجمه را اغلب نوعی نگارش دست‌دوم و تقلیدی می‌دانند و وظیفه مترجم را به تلاش برای پنهان‌کردن نقش خود (ناپیدایی)، که تقریبا محال است، تقلیل می‌دهند.
2- ترجمه به مثابه تغییر کنترل‌شده
مداخله پسانیچه‌ای پیوند جدایی‌ناپذیر ترجمه و فلسفه که دریدا به آن اشاره می‌کند با نقد فردریش نیچه از متافیزیک غرب ارتباط نزدیک دارد. نیچه اولین فردی بود که مسایل فلسفی را با تفکری نو درباره زبان مرتبط ساخت (فوکو، 1973: 305). نقد وی نقش محوری در شکل‌گیری گرایشات ضدبنیادگرایی (مانند پسامدرنیسم، تفکر پساساختارگرا، ساختارشکنی و نوعمل‌گرایی) در فلسفه معاصر داشته و حوزه‌های پژوهشی جدیدی از قبیل مطالعات جنسیتی و پسااستعماری پیش نهاده است. نیچه، در مقاله‌ای که در سال 1873 با عنوان «حقیقت و دروغ‌ها در معنای غیراخلاقی» نوشت، شالوده نوعی برداشت از زبان را ارایه می‌دهد که در وهله اول ضدافلاطونی است. وی استدلال می‌کند که از آنجا که زبان‌ها بی‌شک به دست انسان‌ها خلق شده‌اند، اساسا هیچ نوع معنا یا مفهوم ذاتی‌ای وجود ندارد که بتوان آن را مشخصا از بافت زبانی‌اش جدا کرد و به طور کامل به جای دیگر برد. هر مفهوم، به مثابه بخشی از نظامی اختیاری و قراردادی، لزوما به دست انسان ساخته شده و «نتیجه توازن نابرابر‌هاست.» این نتیجه‌گیری با این حقیقت تایید می‌شود که، مثلا، اگرچه هیچ‌گاه نمی‌توانیم در طبیعت «برگ درخت» آرمانی را بیابیم- یعنی «مدل اولیه‌ای که احتمالا همه برگ‌ها بر اساس آن با اندازه و الگوی خاص ساخته، طراحی، رنگ‌آمیزی و آراسته می‌شوند» (1999: 83)- باز هم از مفهوم آن استفاده می‌کنیم. خلاصه، زبان کار خود را دقیق و درست انجام می‌دهد، زیرا قراردادهایی که زبان را ممکن می‌سازند به ما آموخته‌اند که باید تفاوت‌های خاص را نادیده بگیریم تا همچنان به این فرض نادرست معتقد باشیم که تکرار دقیق هر چیز ممکن است.
مفاهیم و معانی کشف نمی‌شوند، ساخته می‌شوند و از آنجا که شرایط ساخت‌شان هرگز یکسان نیست، هیچ‌گاه نمی‌توانیم آنها را به‌طور کامل بازتولید کنیم. درست همان‌طور که برگ‌ها با یکدیگر متفاوتند و هیچ برگی نمی‌تواند دقیقا تکرار برگ آرمانی و اصیلی باشد که جدا از مفهوم قراردادی «برگ» است، هر نوع بازتولید متن در زبان یا رسانه دیگر اصالت متن اصلی فرضی را نخواهد داشت، بلکه متن متفاوتی خواهد بود که تاریخ و شرایط (باز)تولیدش را با خود همراه دارد. ممکن است این متن «متفاوت» در حکم بازتولید معتبر متن اصلی قابل‌قبول باشد یا حتی پذیرفته شود و البته چه‌بسا پذیرفته نشود زیرا تقابل بین «ترجمه» و «اصل» به بافت و سنت و قرارداد وابسته است و «باید ساخته و نهادینه شود» و بنابراین «همواره تغییر می‌کند» (دیویس، 2002: 16).
 با درنظرگرفتن نقد نیچه از تفکر افلاطونی، ترجمه را دیگر نمی‌توان انتقال معنای ذاتی بین زبان‌ها و فرهنگ‌ها در نظر گرفت، بلکه برای این نوع برداشت از ترجمه «باید مفهوم تغییر را جایگزین کنیم که به معنای تغییر کنترل‌شده یک زبان یا متن به زبان یا متن دیگر است» (دریدا، 1978: 20). یکی از اولین نوشته‌هایی که برخی از پیامدهای گسترده این نوع برداشت در آن نشان داده شده «مترجمان هزارویک‌شب» خورخه لوییس بورخس است. این اثر، که برای اولین‌بار در سال 1935 در آرژانتین چاپ شد، به ترجمه به مثابه نوعی نگارش موجه مستقل نگاه ‌می‌کند.
بورخس در بررسی چند ترجمه قرن19 متن عربی نشان می‌دهد که اگرچه مترجمان آن صراحتا به متن اصلی ابراز وفاداری می‌کنند، ترجمه‌هایشان بازسازی دیدگاه‌های تاریخی خودشان درباره متن است. بورخس معتقد است که در این ترجمه‌ها بیگانه و بومی به اشکال گوناگون در هم می‌آمیزند و موجب ساخت و بازسازی متن اصلی می‌شوند. بنابراین، تمایلات و شرایط خاص هر مترجم در مقام نویسنده متن در ترجمه منعکس می‌شود (2004: 108-94). بورخس به جای انتقاد از وفادارنبودن مترجمان هزارویک‌شب، در حکم عناصر سازنده فرآیند ترجمه به آن می‌نگرد و مقدمه‌ای بسیار خوب درباره برخی از موضوعاتی که امروزه در مطالعات ترجمه اهمیت یافته‌اند ارایه می‌دهد، موضوعاتی از قبیل نقش ترجمه در ساخت فرهنگ‌ها و هویت‌ها، رابطه نامتوازن بومی و بیگانه، و بیشتر از هر چیز، کنشگری مترجم و پیچیدگی‌ها و دشواری‌هایی که این کنشگری درباره مفاهیم سنتی مرتبط با نگارش غیرترجمه‌ای پیش می‌نهد.
رهیافت‌های معاصر که تلویحا یا تصریحا پیامدهای فلسفه پسانیچه‌ای را در فعالیت مترجم بررسی می‌کنند معتقدند که «تفاوت» عنصر محوری اجتناب‌ناپذیر و موثر در رابطه با متون اصلی و بازتولیدهای آنهاست. پذیرش این دیدگاه که بر طبق آن مترجمان ناچار به تصمیم‌گیری‌اند و بنابراین ضرورتا نقش برجسته‌ای در بازنویسی متن بیگانه در چارچوب محدودیت‌های فرهنگ بومی دارند موجب شده مطالعات ترجمه از بن‌بست‌های همیشگی خارج شود، بن‌بست‌هایی که دست‌کم برای دو هزار سال نقش نویسندگی مترجم را در ترجمه متن ناچیز انگاشته‌اند (برای نمونه، مقایسه کنید با ونوتی، 1995).
3- چرخش ترجمانی در علوم‌انسانی
ارزیابی دوباره نیچه از نقش زبان در تولید معنا، که رابطه بین حقیقت و سنت و، در نتیجه، حقیقت و قدرت را نیز مجددا توصیف کرده، نه‌تنها در فلسفه معاصر و مطالعات ترجمه، بلکه در علوم انسانی به معنای عام، پیامدهای گسترده‌ای داشته است. می‌توان استدلال کرد که این انگیزه تازه به مطالعه زبان و نقش کلیدی آن در تفکر معاصر در واقع مرزهای رشته‌های گوناگون مرتبط با فرهنگ و سوژه را نامشخص کرده است. در این بافت، ترجمه- به مثابه نوعی تغییر کنترل‌شده- نه‌تنها در بازتعریف شیوه‌های ساخت فرهنگ‌ها و ارتباطشان با یکدیگر بلکه حتی در بازتعریف مفهوم خود فرهنگ، که اکنون اغلب آن را نوعی ترجمه در نظر می‌گیرند، نقش محوری یافته است (بابا، 1994). اکنون از موضوعات مرتبط با ترجمه برای تعیین مجدد گستره و اهداف حوزه ادبیات تطبیقی استفاده می‌کنند (اپتر، 2006). همچنین، مسایل مرتبط با ترجمه در پژوهش‌های بینارشته‌ای که شناخت بسیار بهتری از تاثیر سیاست‌های زبانی در مستعمره‌سازی به دست می‌دهند (برای نمونه مقایسه کنید با رافائل، 1988) و همچنین مشابهت‌های بین مسایل مرتبط با جنسیت و ترجمه (برای نمونه مقایسه کنید با سایمون، 1988) بسیار مهم بوده‌اند. این آگاهی عمیق از پیوند نزدیک زبان و قدرت بیش از پیش توجه را به شیوه‌های ساخت بیگانه و ارتباطمان با آن و چگونگی تغییر و بازتعریف بومی در نتیجه این پیوند جلب می‌کند. در نتیجه، می‌توانیم پیدایی فزاینده ترجمه را- هم در معنای عام و هم به لحاظ مفهومی- به تمایل گسترده به موضوعات مرتبط با فراملیتی‌شدن و جهانی‌سازی نیز ارتباط دهیم. این ارتباط موجب شده متخصصان نه‌تنها از «چرخش ترجمانی» در علوم‌انسانی سخن گویند، بلکه در واقع علوم‌انسانی را با استفاده از «مطالعات ترجمه» بازتعریف کنند (بکمن-مدیک، 2009: 11). به‌نظر می‌رسد امکانات جدید جالب‌توجهی که بر اثر پیوند فلسفه معاصر و مطالعه ترجمه گشوده شده، شواهد متقنی فراهم می‌آورند که نشان می‌دهند جدایی از بن‌بست‌های تفکر ماهیت‌گرا به مطالعات ترجمه اقتدار بخشیده و توجه لازم را به ماهیت ذاتا سیاسی حرفه مترجم معطوف کرده است. چه‌بسا چالش بعدی، تمرکز و تلاش برای انتقال بینش‌های این ارتباط سازنده به دنیای حرفه‌ای مترجمان کتبی و شفاهی باشد.
روزنامه شرق شماره 1876 مورخ 1392/08/16

برای کسب درآمد ارزش‌ها را به سخره نگیریم

سودابه رحمد

 تابلوی «شام آخر» تنها یک نقاشی نیست، قداستی دارد برای همه آنها که صاحب دین‌اند، برای ما که مسلمانیم و برای آنان که مسیحی‌اند. آخر این دیوارنگاره تصویری دارد از عیسی، زاده مریم مقدس، پیامبر صلح و مهربانی، پیامبری که مسلمانان «اولوالعزم» می‌خوانندش. همان واژه‌ای که در آیه 35سوره احقاف آمده؛ پیامبرانی که شریعت و دینی مستقل و جدید داشته‌اند؛ آن پنج تن؛ نوح، ابراهیم، موسی، عیسی(ع) و محمد(ص).
شام آخر تصویر او را دارد، هم او که نجات‌دهنده است و مبارک، راه است و حقیقت و زندگی (انجیل یوحنا)، هم او که نام مبارکش بارها در قرآن آمده در سوره‌های «بقره، آل عمران، نساء، مائده، انعام، توبه، مریم، مومنون، احزاب، شوری، زخرف، حدید، صف»
هم او که «قول الحق» است و «کلمه الله»، «وجیها فی‌الدنیا و الاخره» است و «من المقربین»؛ «روح من الله» است و «زکی».
 (سوره‌های مریم 19 و 34، آل عمران45؛ نساء 171).
شام آخر تصویری دارد از مسیح و حواریونش. 13نفر در تابلوی داوینچی. عیسی در مرکز و حواریون گرداگرد او. نحوه نشستن، حالت دست‌ها، بدن و بسیاری دیگر در این دیوارنگاره، خاص داوینچی است. آنچه الهام گرفته و به تصویر کشیده. تصویری از روزهای پایانی عمر مسیح به آن شکلی که در انجیل از آن یاد شده: کتاب یوحنا، باب۱۳ آیه۲۱ آنجا که مسیح می‌گوید یکی از ۱۲حواری‌اش به وی خیانت خواهد کرد.»
«شمعون قانوی، تادئوس، متی، فیلیپ، یعقوب پسر زبدی، توما، عیسی، سنت جان، یهودا اسخریوطی، پطرس، اندریاس، یعقوب پسر حلفا و برتولما»، 13نفری هستند که در شام آخر سراسر دیوار تالار و سالن غذاخوری صومعه «سانتا ماریا دله گراتسیه» در میلان را پوشانده‌اند. اکنون شمایی از این تابلو به شکلی سخیف در گوشه‌هایی از شهر دیده می‌شود. پوستری که وقتی نگاهش می‌کنی تو را به یاد شام آخر می‌اندازد اما با تفاوت‌هایی بسیار. افرادی که پشت یک میز نشسته‌اند، نه مسیح‌اند و نه حواریون اما حالت نشستن و ایستادن و فیگور بدن تقریبا همان است که در شام آخر آمده و این همه نمی‌تواند اتفاقی باشد. این پوستر تقلیدی سخیف، تنها تبلیغی است برای نمایش یک سریال از شبکه سینمای خانگی، «شاهگوش». سریال شاهگوش را که به‌تازگی وارد شبکه سینمای خانگی شده «داود میرباقری» کارگردانی می‌کند. کسی که پیش‌تر سریال امام علی(ع)، معصومیت از دست‌رفته و مختارنامه را هم کارگردانی کرده، سریال‌هایی که تم مذهبی داشته‌اند.
سازندگان این سریال به دلیل باورها و اعتقادات مذهبی نمی‌خواستند توزیع این سریال طنز با شروع ماه محرم تداخل پیدا کند. آخر محرم هم برای ما مسلمانان قداستی ویژه دارد که حرمتش را باید نگاه داشت.
اکنون تبلیغات این سریال به صورت بیلبورد بزرگ و واضح در گوشه‌هایی از شهر دیده می‌شود. همان تبلیغی که به‌نظر نمی‌رسد سازندگانش کمترین آگاهی در مورد فنون و اصول تبلیغات داشته باشند. این را خود پوستر می‌گوید، پوستری که تقلیدی است بسیار ضعیف از مشهورترین و باارزش‌ترین نقاشی‌های جهان، نقاشی که داوینچی حدود سه‌سال روی آن کار کرد، آخر این اثر قرار بود چهره عیسی را به تصویر کشد، عیسی مسیح، زاده مریم مقدس، پیامبر صلح و دوستی، هم او که حرمتش برای همه آنان که صاحب دینند و کتاب واجب است.
همان تصویری که رمان‌نویس معروف، «آلدوس هاکسلی» آن را «غمگین‌ترین اثر هنری دنیا» نامید و اکنون با تقلیدی سخیف دستمایه تبلیغ یک سریال طنز شده است.
در این تبلیغ ما این‌بار با بی‌توجهی و نادانی ارزش‌های دینی را به سخره گرفتیم، یادمان رفت تبلیغات فرهنگی باید منفعت عمومی را در نظر بگیرد. یادمان رفت بیشتر از آنکه به پول و کسب درآمد بپردازیم، به کل مخاطبان بیندیشیم نگرش، عقیده، باور و رفتارشان را هم در نظر بگیریم به خود و برادران دینی‌مان احترام بگذاریم.
یادمان رفت که مخاطب حقوقی دارد و تبلیغ الزامات و بایدونبایدهایی که بیش از پول باید به اینها بیندیشیم. یادمان رفت هنجارها، فرهنگ‌ها و اخلاقیاتی را که در جامعه وجود دارد حفظ کنیم؛ غیراخلاقی عمل نکنیم و ‌فراتر از سنت و قومیت، ارزش‌های دینی برادران دینی‌مان را هم پاس بداریم.
یادمان رفت این شکل تبلیغ نه خلاقیت دارد و نه نوآوری یادمان رفت تبلیغاتی اینگونه نه هویتی دارد نه اصالتی. یادمان رفت که این با فنون تبلیغ همسویی ندارد و تنها برای درآمدزایی بیشتر خواستیم مخاطب جذب کنیم. اصلا این‌بار هیچ به فنون تبلیغات توجه کردیم؟ هیچ به ارکان اصلی تبلیغات اندیشیدیم؟ به پیام‌رسان و ‌پیام و به ‌وسیله ارتباطی و پیام‌گیران؟
انگار یادمان رفت همه اهداف تبلیغ و اصول آن را؛ برای این تبلیغ چه در پس ذهنمان بود که اینگونه باورهای دینی را به سخره گرفتیم؟
روزنامه شرق شماره 1872 مورخ 1392/08/12

محمدرضا شفیعی کدکنی در شب بزرگداشت هوشنگ ابتهاج

شعر هیچ یک از معاصران زنده نمی‎تواند با شعر سایه رقابت کند

 

در شب بزرگداشت هوشنگ ابتهاج (ه.ا. سایه)، پیشکسوتان ادبیات و موسیقی ایران درباره این شاعر غزل‌سرا سخن گفتند. خود ابتهاج هم که کمتر در مراسمی حاضر می‌شود، چند جمله‌ای با حاضران سخن گفت. سیمین بهبهانی در این مراسم گفت، سایه ذوق الهی دارد، پوری سلطانی از عشق او به عدالت اجتماعی سخن گفت: محمدرضا شفیعی کدکنی گفت، شعر هیچ‌یک از معاصران زنده نمی‌تواند با شعر سایه رقابت کند، محمود دولت‌آبادی پیشانی او را از دوسلدورف ‎بوسید و از ارادت هنرجویی خود به او گفت، شهرام ناظری از رابطه عاشقانه با سایه و نقش پدرانه او گفت، داریوش طلایی از تأثیرگذاری سایه در موسیقی سخن به میان آورد، دختر هوشنگ ابتهاج، سایه را از شعرش بهتر توصیف کرد، محمدافشین وفایی هم از احترام سایه به انسان و غزل‌های این شاعر سخن گفت و تصحیح او را از حافظ، بهترین تصحیح توصیف کرد. هوشنگ ابتهاج هم چند جمله‌ای حرف زد و گفت: ما آدم‌های ساده‌ای هستیم که از پشت کوه آمده‌ایم.

نگاهی به زندگی سایه

در برنامه دیگری از شب‌های بخارا برگزارشده در شامگاه یکشنبه (پنجم آبان‌ماه) که به بزرگداشت ه.ا. سایه، شاعر پیشکسوت غزل‌سرا، اختصاص داشت، علی دهباشی درباره سایه گفت: امیرهوشنگ ابتهاج که بعدها نام شاعری سایه را برای خود برگزید، در 6 اسفند 1306 چشم به جهان گشود. او خیلی زود به یکی از قله‎های غزل‌سرایی در شعر معاصر تبدیل شد، چنان‌که شهریار درباره او گفت: «سایه تمام غزل بعد از من است». او سرودن غزل را در کنار سرودن شعر در قوالب دیگر سنتی تجربه کرد. همچنین نمونه‎های موفقی نیز از شعر نو سرود. گواه این مدعا چاپ مکرر مجموعه اشعار او طی این سالیان است. سردبیر مجله بخارا اظهار کرد: سایه در میان سال‌های 1351 تا 1357 نیز که به‌عنوان سرپرست موسیقی ایرانی در رادیو فعالیت داشت، خدمات بسیاری به موسیقی کرد و چهره‌های شاخصی را نیز در این حوزه شناساند؛ کسانی که بعدها خود پرچم‌دار این شاخه از موسیقی شدند. ضمنا با تشکیل گروه موسیقی «شیدا» و «عارف» در رادیو و سپس تأسیس «کانون چاووش» همراه با بزرگان موسیقی ایران نقش مؤثری در ارتقای ذوق موسیقی مردم ایران ایفا کرد. تصحیح دیوان حافظ نیز برگ درخشان دیگری ا‎ست در زندگی حرفه‎‌‌ای این شاعر بزرگ روزگار ما. او با درک اصول جاری در بلاغت و جمال‎شناسی حافظ و شناخت سبک وی تصحیح دقیقی از دیوان این شاعر ارائه کرده و در اختیار علاقه‌مندان شعر او گذاشته است.

سایه ذوق الهی دارد

در ادامه، سیمین بهبهانی در سخنانی گفت: به‌رغم بیماری توانستم از خانه بیرون بیایم و خوشحالم که در شب بزرگداشت سایه عزیز هستم. ما سال‌هاست با هم دوست هستیم و سایه همواره پیش چشمم بوده است. امشب هم یواشکی از خانه بیرون زدم، به خاطر بیماری‌ام نمی‌توانم زیاد صحبت کنم. سایه یکی از افتخارات ایران است. او با شعرهایش و کارهای دیگری که کرده، از افتخارات ماست. مدتی رئیس موزیک رادیو بود و همه او را تحسین می‌کردند. با همین ذوق‌هاست که غزل‌هایی در اوج آسمان می‌گوید. می‌خواستم امشب شعری را تقدیم به سایه کنم. متأسفانه هرچه تلاش کردم، حفظ نشدم و چشمم هم که کار نمی‌کند و به زحمت می‌گویم مطلع آن غزل تقدیم به سایه این‌گونه است: «دیگر نه جوانم که جوانی کنم ای دوست / یا قصه از آن افتد و دانی کنم ای دوست». این شاعر غزل‌سرا متذکر شد: من و سایه با یکدیگر هم‌سال هستیم. ایشان در آن سال‌های دور از رشت آمده بودند. ما انجمن ادبی داشتیم که در ایام تابستان در حیاط خانه‌مان جمع می‌شدیم و شعر می‌خواندیم. در زمستان هم که حیاط قابل استفاده نبود، از تالار مدرسه دارالفنون استفاده می‌کردیم. یک بار دیدم جوانی بسیار زیبا و خوش‌سخن و خنده‌رو از میان جمعیت بلند شد و گفت می‌خواهم شعر بخوانم. گفتم شما تاج سر ما هستید و آن شب غوغا کرد و شعر خوبی خواند. آن موقع هنوز نمی‌دانست باید کجا برود و کسی را هم نمی‌شناخت. به قدری شعرش گل کرد که به همه خوش گذشت و رفته‌رفته با هم دوست شدیم. آقای سایه همواره آدمی کم‌معاشرت بوده است، ولی ما همواره با یکدیگر در ارتباط بوده‌ایم. من آن شعرش را که می‌گوید «من و هزار امید است، هر هزار تویی» بسیار دوست دارم و یادم هست وقتی شعر را سروده بود، چندی بعد یک جابه‌جایی در آن صورت گرفت که بدل به این شعر زیبا شد. من با آن غزلش که می‌گوید «... دو چشم مرا نشانه گرفت» بسیار گریستم. من به سایه عزیز ارادتی خاص دارم و همیشه خیر او را خواسته‌ام. در سفرهایی که داشتم، مهمانش بودم. در یک مهمانی به ما ماهی سفید داد که بسیار خوشمزه بود. سایه برای ادبیات ایران غنیمتی است که کم به دست می‌آید. یکی از بزرگان ادب ایران است. امید که سایه جناب سایه سال‌ها بر سر ما باشد.

عشق سایه به عدالت اجتماعی

همچنین در این مراسم، پوری سلطانی، همسر مرتضی کیوان، به مرور خاطره دیدارهای کیوان و سایه پرداخت و گفت: آشنایی من با سایه به سال 1331 بازمی‎گردد. شب عروسی ایرج کسرایی، برادر سیاوش کسرایی شاعر، بود. خانواده سیاوش با خانواده من دوستی قدیمی و نزدیکی داشتند. یادم نمی‎رود که سیاوس مرا نزد دو نفری برد که کنار هم نشسته بودند و به آنها معرفی کرد. گفت: بهترین دوستم را به بهترین دوستانم معرفی می‎کنم. آن دوستانش یکی سایه بود و دیگری مرتضی کیوان. آنها جا باز کردند و من میان‌شان نشستم. کیوان شروع کرد به حرف زدن و سایه هم لام تا کام چیزی نگفت. از همان شب، گویی من یکی از افراد گروه آنها شدم و آنها هم متقابلا اعضای خانواده من. در این سال‌ها حوادث بسیاری بر ما گذشت. خیلی از افراد گروه، از جمله محمدجعفر محجوب، سیاوش کسرایی، ناصر مجد، نادر نادپور، فریدون مشیری، احمد شاملو و شاهرخ مسکوب یک به یک از میان ما رفتند. اکنون من بازمانده‎ام و سایه، با دردی مشترک. سایه در ابتدای شعر

«کیوان ستاره شد»، گروه را به اختصار وصف می‎کند. او ادامه داد: همه این شعر را می‎شناسند. اول بار به مناسبت 27 خرداد 1358 سروده شد و در سال 1360 در کتاب «یادگار خون سرو» منتشر شد. در آن سال‌های سیاه زندگی من، این هوشنگ ابتهاج بود که سایه‎وار همه جا با من بود و آماده کمک به من و خانواده بی‎پناه کیوان. سایه به انسان، انسانیت و عدالت اجتماعی عشق می‎ورزید و همچنان بر سر این عهد خود ایستاده است و این را در بسیاری از شعرهای او و بیشتر در رفتار و کردارش در سال‌های زندگی‌اش می‎توان دید.

شعر هیچ‌یک به شعر سایه نمی‌رسد

در ادامه این مراسم، علی دهباشی یادداشت کوتاهی را از محمدرضا شفیعی کدکنی که در مراسم حضور داشت، خواند. شفیعی کدکنی در این یادداشت نوشته بود: در طول چهل و اندی سال دوستی از نزدیک و خوشبختانه بسیار نزدیک، هرگز ندیدم که او هنرمند راستینی، از مردم زمانه ما را به چشم انکار نگریسته باشد. در میان صدها دلیلی که به عظمت او می‎توان اقامه کرد، همین یک دلیل بس که او بر چکاد بلندی ایستاده که نیازی به انکار دیگران ندارد و این موهبتی است الهی. باز هم از همان فرمول دشمن‎تراشانه خودم استفاده می‎کنم و می‎گویم، متجاوز از نیم قرن است که نسل‎های پی‌در‌پی عاشقان شعر فارسی حافظه‎های‌شان را از شعر سایه سرشار کرده‎اند. امروز اگر آماری از حافظه‎های فرهیخته شعردوست در سراسر قلمرو زبان فارسی گرفته شود، شعر هیچ‌یک از معاصران زنده نمی‎تواند با شعر سایه رقابت کند. بسیاری از مصرع‏‌های شعر او در حکم امثال سایره درآمده است و گاه گاه در زندگی بدان تمثل می‎شود. از همان حدود 60 سال پیش که در نوجوانی سرود: «روزگاری شد و کس مردِ رهِ عشق ندید/حالیا چشم جهانی نگران من و توست». تا به امروز که غمگنانه با خویش زمزمه می‎کند «یک دم نگاه کن که چه بر باد می‎دهیم/چندین هزار امید بنی‎آدم است این». بسیاری از این سخنان او حکم امثال سایره به خود گرفته‎اند.

ارادت هنرجویی دولت‌آبادی به سایه

همچنین در این مراسم، پیام محمود دولت‌آبادی توسط دهباشی خوانده شد و گفته شد که به دلیل سفر این نویسنده، امکان حضورش در این مراسم نبوده است. محمود دولت‌آبادی در یادداشتش نوشته بود: بخت یار نبود تا در محضر جناب شما باشم، ببینم‎تان و سلام کنم. همچنین دوستانِ گرامیِ حاضر در آن جمع خاص را و این عمیقا به تأسف دچارم می‎کند. پس ضمنِ درود قدرشناسانه به شما، پیشانی‎تان را از همین دوسلدورف می‎بوسم و ارادت هنرجویی خود از شما را بیان می‎دارم و می‎گویم که من، محمود، نه فقط با غزل‌‎ها و مهربانی‎هایتان همیشه با شما بوده‎ام، بلکه هرکجا بوده و باشم، حافظِ به سعی سایه، بر دیده چشم‌های من بوده است و هست. «دیدنِ روی تو را دیده جان‌بین باید / وین کجا مرتبه چشم جهان‌بینِ من است».

مرور خاطرات شهرام ناظری

در این مراسم همچنین شهرام ناظری با مروری بر خاطرات سال‌های نوجوانی تعلیم موسیقی و ادبیات و مهاجرتش از کرمانشاه به تهران اظهار کرد: من در آن سال‌ها حاضر نبودم به رادیو بروم و از طرفی برخی دوستان مرا محاکمه می‌کردند و می‌گفتند باید برای همه ملت ایران بخوانم. زمان گذشت تا این‌که گفتند کسی رئیس مرکز موسیقی رادیو شده که آدم متفاوتی است و می‌توانید با او حرف بزنید و آن شخص جناب هوشنگ ابتهاج بود. من پیش‌تر با اشعارش آشنایی مختصری داشتم. به دیدن ایشان رفتم و همان‌طور که انتظار داشتم، با برخورد یک چهره فرهیخته و ادیب روبه‌رو شدم.در آن دیدار جناب سایه بسیار زیبا برخورد کردند، گفتند در برنامه‌های ما شرکت کنید. موافقت نکردم، اما آن‌قدر خوب و زیبا برخورد کرد که باعث تشویق من شد. ایشان همواره مرا در کار و فعالیت تشویق می‌کردند. پس از آن فعالیتم در رادیو آغاز شد و رابطه خوبی با جناب ایشان پدید آمد و روزی دو سه بار در هفته به منزل‌شان می‌رفتم و از دیدگاه ظریف زیبایی‌شناسی‌اش بهره می‌بردم. مرا شاعرانه و رندانه تشویق می‌کرد. این هنرمند موسیقی در ادامه با مرور خاطره‌هایی دیگر از تشویق در گذراندن موفقیت‌آمیز کنکور سنتی موسیقی ایران، گفت: در جشنواره توس مرا برای اجرا انتخاب کردند و بسیاری به ایشان انتقاد کردند، اما جناب سایه از من حمایت می‌کرد و جناب استاد جلیل شهناز به من گفت، عالی می‌خوانم. بعدها فهمیدم در واقع جناب سایه این توصیه را به استاد شهناز کرده است که در تشویق و روحیه من اثر بگذارد. ناظری از خانه هوشنگ ابتهاج به‌عنوان دانشگاه ادبیات و موسیقی و معرفت یاد کرد و گفت: در آن سال‌ها که خدمت جناب سایه می‌رسیدیم، بسیاری دیگر از ادیبان و شاعران حضور داشتند؛ به‌آذین، محمد قاضی‌،‌ سیاوش کسرایی‌، احسان طبری‌ و بسیاری دیگر حضور داشتند. دوره درخشانی در زندگی من بود. ایشان همواره با صبر و حوصله کار می‌کردند. به اعتقاد من در شکل‌گیری دیدگاه اجتماعی در موسیقی ایران بسیار اثرگذار بودند و در گروهی که به وجود آمد، جناب سایه سردسته بود. ایشان مثل پدر ما بود و ما هم مانند پروانه به گرد ایشان جمع شده بودیم.

نقش سایه در موسیقی ایران

در این مراسم همچنین داریوش طلایی اظهار کرد: هر وقت شاعرها و موسیقیدان‌ها با هم معاشرت کرده‌اند، اتفاق خوبی در موسیقی ایران رخ داده است. سایه از سال‌های دهه 50 با بهترین موسیقیدان‌ها در ارتباط بود و با فعالیت‌هایی که صورت گرفت، جانی دیگر به موسیقی ایرانی دمیده شد و نقش ایشان در ریاست بخش موسیقی رادیو بسیار باارزش و محترم بود. این هنرمند موسیقی در ادامه قطعه‌ای را با تقدیم به هوشنگ ابتهاج نواخت.

سایه از شعرش بهتر است

یلدا ابتهاج – دختر هوشنگ ابتهاج - هم در سخنانی درباره پدرش گفت: من نتوانستم سایه را از پدر جدا کنم و همواره به من می‌گفتند با تعصب زیادی درباره پدر حرف می‌زنم. برای من پدر و سایه یکی هستند. خیلی دوستش دارم و همه چیزم را از او می‌دانم. سایه در سکوت کار خودش را کرده و راه خودش را رفته است. مردم ایران شعرهایش را بسیار دوست دارند. اما به اعتقاد من، سایه خودش از شعرش بهتر است. سایه جز مهربانی و محبت نیست. در شعر سایه همیشه امید هست، آن هم در زمانه‌ای که جای امید نبوده، اما او همیشه به امید وفادار بوده است.

احترام سایه به انسان

در ادامه، محمدافشین وفایی گفت: سایه اگر به جریانی گمان داشت، از این جهت بود که به عدالت می‌اندیشید. او تحولات اجتماعی را دنبال می‌کرده و همواره دغدغه تغییر جهان را داشته است. او همین‌جور زندگی کرده است. سایه نگاه تبعیض‌آمیز ندارد؛ به کاسب محلش همان‌جور احترام می‌گذارد که برای دوست سرشناسش احترام قائل است. گاه از سادگی‌اش در برخورد با دیگران به شگفت می‌آمدم، اما بعد فهمیدم این رویکرد ناشی از احترامش به انسان است. او بسیار مهربان است و کینه‌ای از کسی به دل راه نمی‌دهد. این پژوهشگر متذکر شد: هنگامی که خاطرات سایه چاپ شد، خیلی‌ها برافروخته شدند و نمی‌خواستند بسیاری از این مطالب گفته شود،‌ در حالی‌که سایه آنچه را که می‌خواهد و معتقد است، می‌گوید و بیم آن ندارد که فلان مدعی روشنفکری از آن حرف‌ها چیز دیگری بیرون کشد یا دیگران از رهگذر نقد سایه بخواهند خود را در جراید و روزنامه‌ها به‌عنوان منتقد معرفی کنند. اخیرا هم در مجله‌ای به نقل از او حرفی را جعل کرده و روی جلد مجله چاپ کردند. اما سایه شخصیتی نیست که در پی تکذیبیه‌نویسی باشد و برایش اهمیتی ندارد که دیگران درباره‌اش چه فکر می‌کنند و کار خودش را می‌کند.

آدم‌های ساده‌ای که از پشت کوه آمده‌ایم

در پایان این مراسم، هوشنگ ابتهاج در سخنانی گفت: خوب است که آدم ببیند پشت سرش چه می‎گویند. البته باید این را درنظر بگیریم که به هر حال وقتی من این‌جا نشسته‎ام، یک مقدار تعارفات هم در این حرف‎ها هست. دربست این حرف‎ها را نپذیریم. بعد از روز واقعه معلوم می‎شود؛ بعضی از دوستان میدان وسیع‎تری پیدا می‎کنند برای تاخت و تاز و حق هم دارند. این شاعر در ادامه گفت: شناختن من کار مشکلی نیست. ما آدم‎های صاف و ساده‎ای هستیم که به معنای واقعی از پشت کوه آمده‎ایم. این کوه بلند البرز ولایت مرا از ولایت خیلی‎ها جدا می‎کند. آدم‎های ساده شناختن‌شان هم ساده است. بعضی‎ها بیخود زحمت می‎کشند که نکته‎هایی پیدا بکنند و بگویند. نگفته هم معلوم است. چیز مهمی نیست. ولی خوب من موافقم و این روزها هر چه گفتم، از باور خودم گفتم و با صداقت خواهم گفت. هیچ چیز را به خودم نبستم. هیچ ادایی درنیاوردم. این تنها توفیق من است و تنها چیزی است که می‎توانم به آن ببالم. باقی فرعِ قضیه است. مهارت‎هایی هست که آدم‎ها در طول زمان کسب می‎کنند مهارت‎ها قابل کسب است، آن چیزی که گوهر اصلی است، آن قیمت دارد. خوش به حال کسانی که می‎توانند این مهارت‎ها را تا آن جا که ممکن است، حفظ یا بیان کنند. مهارت آن موقعی ارزش دارد که در بیان یک چیز باارزش باشد، وگرنه چیزی نیست. به هر حال خیلی ممنونم از همه. در این مراسم تصنیف‌های اجراشده براساس شعرهای هوشنگ ابتهاج به صورت گزیده پخش و معرفی شد. همچنین عکس‌هایی از دوره‌های مختلف زندگی این شاعر نمایش داده شد. در مراسم بزرگداشت سایه افرادی همچون داریوش شایگان، نجف دریابندری، ایرج پارسی‌نژاد، آیدین آغداشلو، فخرالدین فخرالدینی، منوچهر پارسادوست، محبوبه مهاجر، ناصرالدین پروین، داوود موسایی و اصغر علمی حضور داشتند، اما از حضور محمدرضا شجریان خبری نبود، با وجود این‌که گویا قرار بود به مراسم بیاید.