طی احکامی از سوی تولیت آستان قدس رضوی؛ قائم مقام، دبیر کارگروه اقتصادی و مشاور عمرانی آستان قدس رضوی

با حکم تولیت آستان قدس رضوی، قائم مقام، دبیر کارگروه اقتصادی و مشاور عمرانی آستان قدس رضوی منصوب شدند.1395/3/3 دوشنبه به گزارش آستان نیوز، با حکم تولیت آستان قدس رضوی، سیدمرتضی بختیاری به عنوان قائم مقام، فرهاد رهبر به عنوان دبیر کارگروه اقتصادی و مهدی عزیزیان به عنوان مشاور عمرانی و عضو هیئت امنای آستان قدس رضوی منصوب شدند. بر این اساس سیدمرتضی بختیاری از این پس به عنوان قائم مقام آستان قدس رضوی در این مجموعه فعالیت خواهد کرد. بختیاری عناوینی همچون وزیر دادگستری، استاندار اصفهان، مدیر کل دادگستری استان‌های خراسان و فارس و... را در کارنامه دارد. همچنین طی حکم دیگری فرهاد رهبر به سمت دبیر کارگروه اقتصادی آستان قدس رضوی منصوب شد. ریاست دانشگاه تهران، معاونت رئیس جمهور و ریاست سازمان مدیریت و برنامه ریزی از سوابق دکتر رهبر است. گفتنی است؛ با حکم حجت الاسلام والمسلمین رئیسی، مهدی عزیزیان نیز به عنوان مشاور عمرانی و عضو هیئت امنای آستان قدس رضوی منصوب شد. پیش از این عزیزیان به عنوان قائم مقام آستان قدس رضوی مشغول به کار بود.

پايتخت قرن ديوانه

گفت‌وگو با کریستوفر دومینگز، نویسنده و منتقد و اوليسس كانچولا، سفیر مکزیک و ماریسول شولتس، مدیر نمایشگاه کتاب مکزیک

پويا رفويي . شيما بهره‌مند

مخاطبان ادبیات در ایران سالیانی است که با ادبیات آمریکای لاتین آشنایی دارند. از میان نویسندگانِ مکزیکی‌تبار نیز نام‌های کارلوس فوئنتس و اوکتاویو پاز را بیش از دیگران به‌ یاد می‌آوریم. اما در این سال‌ها اینجا و آنجا بحث ‌‌و‌ سخن‌های بسیار پیرامون ادبیات آمریکای لاتین مطرح بوده است. از ادبیاتِ ملی‌گرا و بومی‌گرای آمریکای لاتین تا نسل تازه‌ای که با عناوین بوم و پست‌بوم و پساپست‌بوم ظهور کردند و خواهان تغییر جدی و بنیادی در ادبیات خود بودند. در این سال‌ها نیز نویسندگان، مترجمان، منتقدان و اهل فرهنگ از کشورهای دیگر به ایران آمده‌اند. از این میان حضور هیأت ادبی مکزیک اما از چند جنبه متفاوت بود. کریستوفر دومینگز، نویسنده و منتقد ادبی با نظراتی خلاف‌آمد و تا حدی رادیکال. ماریسول شولتس، مدیر نمایشگاه کتاب مکزیک که برخلافِ غالب مدیران نمایشگاهی و کارگزاران فرهنگ، بیش و پیش از هر چیز مسئله‌اش «ادبیات» بود، نه روابط و تبادل‌نظر و جست‌وجوی راهی برای پیوند فرهنگِ دو کشور و از این‌دست بحث‌های کلیشه‌ای که جز برپایی جلساتی برای بحث‌وفحص و سفرهایی متقابل، هیچ دستاوردی برای ادبیات و فرهنگ در پی ندارند. و سفیر مکزیک، اولیسس کانچولا که مانند دیگر دیپلمات‌ها، اهالی سیاست و سفرای تاریخ مکزیک - اوکتاویو پاز، فوئنتس و دیگران-اهل فرهنگ و ادبیات بود و به کارگزاران فرهنگی شباهت چندانی نداشت.در این میان کریستوفر دومینگز به‌واسطه رویکرد انتقادی به ادبیات معاصر مکزیک، حتی دوران شکوفایی و نویسندگان جهانی آن، چهره برجسته بحث‌ها و نیز گفت‌وگوی ما بود. او از طرفدارانِ سرسخت اوکتاویو پاز و از منتقدان و حتی مخالفانِ نویسنده‌ای در قامت فوئنتس است. از پاز دفاع می‌کند هرچند واقعیتِ دوران را می‌داند: «طرفداران پاز آدم‌هایی بودند از قرن گذشته. از چشمِ آدم‌های این قرن برخی شعرهای پاز هنوز خواندنی است، اما کلیت آثار او ملال‌آور است و تاریخ‌گذشته.» ادبیات آمریکای لاتین تا مدت‌ها دربند ملی‌گرایی و پذیرش دربست و بی‌چون‌وچرای عناصر و قواعد ملی بود و با همین رویکرد بود که رمان‌های بزرگ در آمریکای لاتین خلق شد. بعدها اما نویسندگانی پدید آمدند که صدای خروشان آمریکای لاتین بودند. آنها از پسِ شاهکارهایی از یوسا، فوئنتس، مارکز رسیده بودند و اسلافی چون خوآن رولفو، آلخو کارپنتیه، بورخس، پابلو نرودا و پاز داشتند. آن‌ها از سنخ دیگر بودند و به‌دنبال زیبایی‌شناسی خاصِ خود می‌گشتند. ازاین‌رو رئالیسم جادویی جاافتاده آمریکای لاتین را پس زدند و مطرود و حتی منفور خواندند. آنها خواستار رهایی از قید بومیت شدند تا به تعبیر پاسکال کازانووابه «جمهوری جهانی ادبیات» وارد شوند. تا اینجای کار دومینگز با این جریان همسو و هم‌رأی است. اما او معتقد است ادبیات آمریکای لاتین هم‌زمان باید خود را از قید دو چیز برهاند: «هویت» و «قومیت». و درست ازاین‌روست که سرسختانه از پاز دفاع می‌کند. پاز چنان‌که کازانووا در کتابِ جمهوری جهانی ادبیات می‌نویسد از آن‌دست نویسندگان و شاعرانی بود که به تجربه‌ای جهانی می‌اندیشند و «می‌خواهند به وضعیت خود که آن را همچون تبعید و دورافتادگی ادبی حس می‌کنند پایان دهند.» در حالی‌که نویسندگان ملی در هر کشوری چندان اعتنایی به رقابت جهانی یا همان جمهوری جهانی ادبیات ندارند. پاز همان‌طور که خطابه نوبل خود را «در جست‌وجوی حال» نامید، از حالِ ادبی سخن می‌گوید و شهروندان آمریکای لاتین را «اهالی حومه‌های تاریخ» می‌خواند «مزاحمانی که با خاموش‌شدن چراغ‌ها به جشن مدرنیته رسیدند و زمانی متولد شدند که دیگر در تاریخ دیر بود.» پاز دریافته بود که او و اهالی مکزیک در مکانی خارج از زمان واقعی و تاریخ زندگی می‌کنند و از همین‌جا به درکِ ناگهانی از شقاقی در جهان رسید که او را به جست‌وجوی حال وا داشت: «من دنبال دری برای ورود به حال می‌گشتم.» او می‌خواست هم‌زمان به زمان حال و به کشورش تعلق داشته باشد. پاز سرانجام حال حقیقی را به وطن خود بازگرداند: او بالاترین افتخار جمهوری جهانی ادبیات - جایزه نوبل- را با خود به خانه برد و در عین حال از مکزیکی‌بودن خود نیز تعریفی به‌دست داد. اما دومینگز معتقد است «نسل تازه شاعران مکزیکی غیرسیاسی‌اند. آنها به روشنفکران نسل‌های پیش از خود دلبستگی ندارند. در نظر نسل تازه، روشنفکری دیگر ملال‌آور است. آن‌ها برخلاف نسل من، نه به تاریخ انقلاب روسیه علاقه‌ای دارند و نه تاریخ انقلاب مکزیک.» در نظر دومینگز «چیزی به‌نام زادبوم در قرن گذشته جا مانده است.» او معتقد است نویسنده مکزیکی هم‌ارز با طردِ بومی‌گرایی و خط‌زدن قومیت خود باید از چنگِ «هویت» و ادبیات هویتی بگریزد. او در قید هویت و قومیت‌بودن را خواستِ بازار می‌داند. همان وجه اگزوتیکِ جهانی که به ادبیات آمریکای لاتین سفارش ادبی می‌دهد. البته پایتخت‌هاى ادبی جهان، در پذیرش آثار ادبی‌ شرط‌وشروط خود را دارند. در تاریخ ادبیات نویسندگانی بوده‌اند که برای رسیدن به این پایتخت‌ها از سدِ زبان گذشته‌اند و خود در زبان پایتخت‌های ادبی دوران‌شان نوشته‌اند یا ترجمه شده‌اند و از این راه به جهان ادبی وارد شدند. در نظر دومینگز، ادبیات گذشته از آن که باید از وظیفه ملى خود استعفا دهد استقلال نمادین خود را نیز باید حفظ کند. ادبیات ملى همان‌طور که از عنوانش پیداست سوداى ورود به پایتخت ادبى را ندارد. به همان مخاطبان بومى خود بسنده می‌کند. دومینگز معتقد است بسیاری از نویسندگانِ مکزیکی که جهان‌وطنی می‌اندیشند و می‌نویسند، تماس چندانی با زیست‌بوم مردم خود ندارند و از هرگونه اصطکاک با سیاست دست کشیده‌اند.آنچه پاز در مسیر ادبی‌ خود انجام داد تلاش بی‌وقفه برای رسیدن به آزادی خلاقانه بود. دومینگز در نظر جنجالی دیگری نویسنده‌ای را به‌عنوان نویسنده قرنِ مکزیک معرفی می‌کند که زاده مکزیک نیست: روبرتو بولانیوی شیلیایی. نویسنده‌ای مطرود که اهمیتش در نابهنگامی اوست. «این طنز تاریخی است که ادبیات مکزیک را نویسنده‌ای غیر‌مکزیکی دستخوش تحول می‌کند.» به‌دست و قلمِ نویسنده‌ای که در شیلی‌ زاده شد. سنی از او نرفته بود که به تبعید رفت و سالیانی را در مکزیک سر کرد. از نسلی که به‌قولِ خود بولانیو «از دودمان نسل دوم سوداگران مواد مخدر بود و دیگر آرزو نمی‌کرد که با شلیک گلوله سوراخ‌سوراخ شود و تنها می‌خواست که پذیرفته شود.» در جمهوری جهانی ادبیات آمریکای لاتین یک پایتخت ادبی دارد: مادرید. اما در نظر ماریسول‌شولتس آمریکای لاتین امروز پایتخت‌های دیگر نیز دارد. مادرید، بوئنوس‌آیرس و مکزیکو. سه پایتخت ادبی اسپانیایی‌زبان‌ها. کانچولا نیز معتقد است که «بخشِ مهمی از قدرت ادبیات آمریکای لاتین در مکزیک بروز می‌کند.»

 تصویر عام هنر و ادبیات مكزیك با آثاری از ماریانو آزوئلا، دیگو ریورا، فریدا كالو، اوكتاویو پاز و كارلوس فوئنتس در ذهن مخاطبان ایرانی نقش بسته است. این تصویر با تفاوت احتمالی اندك، با تصویر جهانی از هنر مكزیك مطابقت می‌كند. در نظر شما تا چه‌ حد این تصویر از هنر و فرهنگ كشورتان با واقعیت آن نزدیک است؟
کریستوفر دومینگز: ما در ادبیات و هنر از سنتی برخورداریم كه در اغلب نواحی جهان آن را با نام‌هایی همچون دیگو ریورا، فریدا كالو، و به‌خصوص كارلوس فوئنتس می‌شناسند. اما این نام‌ها نمایندگان هنرِ جهان‌وطنی مكزیك هستند. دغدغه‌ها و مضامین این‌ هنرمندان و نویسندگان جهانی است. اما در مكزیك با تجربه درونی دیگری روبه‌رو هستیم كه ادبیات مكزیك را طور دیگری معرفی می‌كند. هنرمندان و نویسندگانِ این جریان توانسته‌اند با جهان در بیفتند و توجه مخاطبان خود را به تجربه‌های ذهنی‌شان جلب كنند، اما به‌گمان من از بیان شیوه‌های زیست مكزیكی‌ها غفلت كرده‌اند و تا حد زیادی وجوه مختلف زندگی مردم مکزیک را نادیده گرفته‌اند و به‌همین‌دلیل، مخاطبان مكزیكی و مردم رابطه نزدیكی بین این آثار و مسائل زندگی خود حس نمی‌كنند و این‌ آثار از اقبال چندانی در مکزیک برخوردار نشد.
 شما از منتقدان و تحلیلگران سرشناس اوكتاویو پاز در مكزیك هستید و علاوه‌براین از دوستان نزدیك او نیز بوده‌اید. از خلال مقالات و سخنرانی‌های شما درباره پاز می‌توان این‌طور نتیجه گرفت كه شما بین اوکتاویو پاز و دیگر هنرمندان قرن بیستم مكزیك تفاوت‌های مهم و اساسی می‌بینید؟
دومینگز: بله، همین‌طور است. من فكر می‌كنم اوكتاویو پاز در شعرهایش مسائلی را مطرح می‌كرد كه از تجربه درونی مكزیكی‌بودن ناشی می‌شد. او با اینكه دیپلمات بود و بنابر اقتضائات شغلی به مناطق مختلف جهان سر زده بود، برخلاف جریان اصلی هنر مدرن مكزیك، عناصر ملی و بومی را با دغدغه‌ها و نگرانی‌های جهانی‌اش در هم تلفیق می‌كرد. بنابراین اهمیت پاز در این است كه وقتی به نظاره جهان می‌نشیند، مكزیك را هم در نظر می‌گیرد. او از مخالفان سرسخت اتحاد جماهیر شوروی بود. با فیدل كاسترو هم مخالف بود و به سیاست‌ حاكم بر كوبا می‌تاخت. ولی پاز فقط همین نبود. او با اسرائیل هم مخالف بود. از رواج بنیادگرایی بیمناک می‌شد و اظهار نگرانی می‌کرد. و البته این‌ها فقط باورهای پاز نیست، او توانسته بود در آثارش چنین بینشی از جهان ارائه كند. من فكر می‌كنم این جنبه‌ها برخاسته از تجربه‌های پاز از مشكلات، مصائب و دوران تاریخی مكزیك است.
 در دامنه آن بخش از ادبیات مكزیك كه برای جهان آشنا است، یا به‌زعم شما از میان جریانی از ادبیات و هنرِ مکزیک که اندیشه جهان‌وطنی دارند، آیا می‌توان بین مكزیكِ نثر و مكزیكِ شعر تفاوتی قائل شد؟ خط فارق این دو کجاست؟
دومینگز: این بحث مهمی‌است. پاسخ به این پرسش هم جذاب است و هم دشوار. به‌طور كلی بحث درباره تفاوت شعر و نثر در دوران ما كار ساده‌ای نیست. «پدرو پاراموِ» خوان رولفو، نمونه خوبی است که ما را با این دشواری مواجه می‌کند. من بخش‌های بسیاری از این رمان را شعر می‌دانم. اما این رمان شاعرانه نیست. منظورم این است كه فقط در طرز بیان و نحوه استفاده از زبان شاعرانه نیست، بلكه رولفو این رمان را همان‌طور نوشته است كه شاعری شعری را می‌سراید. اما به‌نظرم در این پرسش نكته مهمی نهفته است که باب وجه انتقادی به جریان مستقر ادبیات آمریکای لاتین را باز می‌کند. اینکه به‌اقتضای بازار نشر، ادبیات بیشتر مناطق جهان در «رمان» خلاصه شده است. من می‌پذیرم كه رمان بخش مهمی از ادبیات جهان، خاصه ادبیات آمریکای لاتین است. اما نمی‌توان تجلی ادبیات را تنها در رمان دید. آیا شعر، نقد ادبی، نمایش‌نامه و فرم‌های دیگر ادبیات نیست. گاهی پیش خودم فكر می‌كنم كه رمان بیشتر از متن‌های دیگر، در خطر آن است كه ادبیات نباشد. به‌هرحال، بیش از هر چیز به دلیل مناسبات بازار شناخت ما از ادبیات زبان‌های مختلف در جهان در رمان‌ها خلاصه شده است. همین تفاوتِ مهم مکزیکِ رمان و مکزیکِ دیگر متن‌هاست.
 جدا از اینکه پاز هم‌زمان جهان را با مکزیک می‌بیند و دغدغه‌های جهانی را از عناصر بومی ‌منفک نمی‌کند، فکر می‌کنید پاز در شعر مكزیك و شعر جهان چه اهمیتی دارد و به‌طور کلی چه تأثیراتِ منحصربه‌فردی بر مفهوم «شعر» داشته است؟
دومینگز: ما در دوران عجیبی از تاریخ زندگی می‌كنیم. پاز از شاعران اواخر قرن بیستم بود. او به‌معنای دقیق كلمه فرزندِ انقلاب مكزیك بود. پدرش از وكلای طرفدار زاپاتا بود و پاز نیز به ارزش‌های انقلاب مكزیك تعلق‌خاطر بسیاری داشت. پدربزرگِ پاز روزنامه‌نگاری بود كه از انقلاب مكزیك گزارش‌های زیادی ‌نوشت. همان‌طور كه اشاره کردم، پاز دلبسته دموكراسی و شاعری لیبرال بود. او جهان را با عیار دموكراسی می‌سنجید. با نظام‌های غیردموكراتیك مخالفت می‌كرد و با این نظام‌ها عناد جدی داشت. بااین‌همه تلقی او آمریكایی نبود.
‌به‌این‌‌ترتیب، پاز شاعری است با نگرشی سیاسی. گرچه به‌نظرم، نگرش پاز برای نسل تازه مكزیكی‌ها ملال‌آور است. نسل تازه شاعران مكزیكی غیرسیاسی‌اند. آنها به روشنفكران نسل‌های پیش از خود علاقه‌ و دلبستگی چندانی ندارند. در نظر نسل تازه، روشنفكری دیگر خسته‌كننده و ملال‌آور است. آن‌ها برخلاف نسل من، نه به تاریخ انقلاب روسیه علاقه‌ای دارند و نه تاریخ انقلاب مكزیك. این شکاف را دو سال پیش در جریان یک گردهمایی، آشکارا تجربه کردم. به‌مناسبت صدسالگی پاز در مكزیكوسیتی و پاریس مراسمی برگزار شد كه من در هر دو حضور داشتم. بیشتر حاضران در این مراسم پیر بودند. آدم‌هایی بودند از قرن گذشته. اما گویا از چشمِ آدم‌های این قرن برخی شعرهای پاز هنوز خواندنی است، اما كلیت آثار او ملال‌آور است و تاریخ‌گذشته. ادبیات در قرن تازه -یا با كمی احتیاط می‌توانم بگویم ادبیات پست‌مدرن- به‌خصوص در عرصه شعر حوصله یا تابِ هیچ روشنفكری را ندارد. دوستداران اوكتاویو پاز چه در مكزیك، چه در فرانسه پیر شده‌اند. دیگر پاز با دغدغه‌های روشنفکرانه‌اش جذابیتِ چندانی برای این نسل ندارد. متولدانِ این قرن، پاز را زیاد دوست ندارند. من این چرخش یا تغییر در ادبیات را پیش خودم این‌طور تعبیر می‌کنم که شعر نوشته روی كاغذ با شعر تایپ‌شده با كامپیوتر تفاوت دارد. شعرهای «هربرت»، شاعر با‌استعداد اخیر مكزیك را كه می‌خوانم، می‌بینم او استعداد شگفتی دارد و شعرهای خوبی نوشته است. او شعر معاصر را با عناصری از گذشته تاریخی و فرهنگ بومی مكزیك تلفیق كرده است. اما برای من این سنتِ شعری آشنا نیست. ایده من از شعر -كه همان ایده شعر فرانسوی است- با شعرهای هربرت جور در نمی‌آید. به‌نظرم هربرت بیرون از مكزیك هم می‌تواند این شعرها را بسراید. این شعرها به مكان خاصی تعلق ندارد. ممكن است شاعری در جنوب آمریكا یا آرژانتین و شیلی و حتی ایران هم بتواند همین‌طور شعر بنویسد. تلقی من از وضعیت اخیر این است که در گذار از كاغذ به كامپیوتر، چیزی به‌نام زادبوم در قرن گذشته جا مانده است.
 با این اوصاف این پرسش پیش می‌آید كه شما با تلقی خاصی كه از ادبیات دارید، در بین نویسندگان و شاعران قرن بیست‌و‌یكم، آثار چه كسانی را می‌پسندید، یا ادبیاتِ این قرن در کجا با تلقی شما از ادبیات پیوند می‌خورد یا دست‌کم نسبتِ بیشتری پیدا می‌کند؟
دومینگز: به «هربرت» قبلا اشاره كردم، که امروز از شاعرانِ مطرح مکزیک است. آثار او به‌هیچ‌وجه سیاسی نیستند، اما او به لحظه‌های از‌‌یاد‌رفته و محوشده‌ در تاریخ می‌پردازد. در كتاب اخیر او با صحنه‌ای از دهه بیست مواجهیم كه كاملا از یاد رفته است. در این دوران چینی‌های زیادی در مكزیكو به‌سر می‌برده‌اند. او در دهه بیست چیزی را پیدا كرده و به لحظه‌ای اشاره می‌کند كه تا پیش از آن كمتر كسی به آن توجه كرده است. دیگران هم هستند اما در نظر من، شگفت‌ترین چهره ادبی مكزیك، روبرتو بولانیو است. البته او متولد شیلی است، و در جوانی چند سالی را در مكزیك دهه هفتاد سپری کرده است. اما بولانیو را چهره ادبیات مکزیک می‌خوانم و از این‌رو او را نویسنده‌ای مكزیكی قلمداد می‌كنم كه ماجراهای بسیاری از آثار او در مكزیك می‌گذرد. بخش گسترده‌ای از اتفاقات دو رمان مهم او - «كارآگاهان وحشی» و «٢٦٦٦»- در مكزیك روی می‌دهند و مکزیکِ آثار او چهره واقعی مکزیک در دوران روایت‌شان است. از این هم فراتر، به‌گمانم، برجسته‌ترین چهره ادبیات مكزیك در این قرن بولانیو است. «ستاره دوردست» او یكی از بهترین و مهم‌ترین كتاب‌هایی است كه درباره دوران دیكتاتوری در آمریكای لاتین نوشته شده است.
 به اعتقاد شما چه‌ چیزی روبرتو بولانیو را از نویسندگان نسل قبل متفاوت می‌كند؟ به بیانی دیگر، چرا در میان نویسندگان مطرح آمریکای لاتین، حتی خودِ مکزیک، بولانیو تا این حد برای شما اهمیت دارد که او را نویسنده قرنِ آمریکای لاتین می‌خوانید؟
دومینگز: روبرتو بولانیو، نویسنده‌ای مطرود بود. اهمیت بولانیو در نابهنگامی او است. در بین نویسندگان دهه پنجاه به بعدِ آمریكای لاتین كسی او را جدی نمی‌گرفت. اما او به‌طرز نامنتظره‌ای ظهور كرد و برای آن‌ها از دور دست تكان داد و به این ترتیب با تمام نویسندگان نیمه نخست قرن بیستم وداع كرد. وجه دیگر اهمیت بولانیو در تأثیر او است. هم‌اینك در مكزیك بسیاری دنباله‌رو این نویسنده هستند و به‌عبارتی از روی دست او می‌نویسند. به‌نظرم این طنزی تاریخی است كه ادبیات مكزیك را نویسنده‌ای غیر‌مكزیكی دستخوش تحول می‌كند. تأثیر دیگری كه بولانیو بر ادبیات مكزیك گذاشته این است كه مكزیك در نظرش كشور خشونت‌بار ترسناكی است. وقتی در مرز آمریكا و مكزیك به‌نحو مرموزی زنان كارگر را به قتل رساندند، بولانیو با كنجكاوی ماجرا را دنبال كرد و به همه شایعات و فرضیات بر سر دلیل این جنایات كنجكاوی نشان داد. تصویر بولانیو از مكزیك در رمان‌های او آمده است. او مكزیك را«غار رازآلود خشونت» توصیف می‌كند. با خواندن رمان‌های بولانیو و تأكیدی كه بر حضور آلمانی‌های نازی در آمریكا دارد، درمی‌یابیم كه او وقوع جنگ داخلی علیه ترافیك موادمخدر را پیش‌بینی كرده بود. گذشته از همه این‌ها، او الگوی تازه‌ای از نویسنده معاصر جهان به‌دست می‌دهد. بولانیو برخلاف نویسنده‌هایی از سنخ ماركز و فوئنتس، بدون اینكه «سیاستمدار» باشد نویسنده‌ای سیاسی است.
 در بین نویسندگان اخیر آمریكا، چهره‌هایی حضور دارند كه نسل دوم مهاجران آمریكای لاتین‌اند. برخی از آنها مكزیكی‌تبارهایی هستند كه درباره مكزیك به زبان انگلیسی می‌نویسند. شما این نویسندگان را متعلق به كدام سنت ادبی می‌دانید؟
دومینگز: پرسش جدل‌برانگیزی است. به‌نظرم، انگلیسی‌نویس‌هایی كه درباره مكزیك می‌نویسند، بخشی از ادبیات آمریكا هستند. در آثار آن‌ها جامعه، سیاست و فرهنگ مكزیك اهمیت چندانی ندارد. آن‌ها بیشتر درباره هویت و قومیت می‌نویسند. شما اگر به مكزیكوسیتی بروید كسی از رنگ پوست یا نژاد والدین شما نمی‌پرسد. مسائل مكزیكی‌ها واقعا امور دیگری است. هرچند گاهی در بین پولدارهای مكزیكی آدم‌هایی را پیدا می‌كنیم كه ادعا می‌كنند دیگر مكزیكی نیستند و آمریكایی شده‌اند. در بین این نویسندگان برخی هم نویسندگانِ نمایشگاه كتاب لس‌آنجلس‌اند.
 آقای کانچولا، مكزیك كشوری چندوجهی است. نزد برخی مكزیك یادآور «زاپاتا» و انقلاب مكزیك است. برخی دیگر با شنیدن نام مكزیك، «فیلیپه كالدرون» را به‌یاد می‌آورند. مكزیكِ رمان‌های فوئنتس، یا «سنگ و آفتابِ» اكتاویو پاز هم نسخه‌های دیگری از مكزیك ذهنی آدم‌ها است. مكزیكِ فرمانده «فیلیپ ماركوس» را هم نمی‌توان فراموش كرد. شما در مقام سفیر دولت مكزیك، كدام‌یك از این مكزیك‌ها را مكزیك راستین تلقی می‌كنید؟
اولیسس کانچولا: من به‌جای آن‌كه از مكزیك راستین صحبت كنم، ترجیح می‌دهم از مكزیكِ «جامع» سخن بگویم. تصویر مكزیك با مكزیكِ ساخته‌و‌پرداخته رسانه‌ها، تفاوت بسیار دارد. ما با چند مكزیك طرف هستیم، بنابراین باید احتیاط كنیم. مثلا بزرگ‌ترین تلسكوپ‌های میلیمتری جهان در مكزیك قرار دارند. این تلسكوپ‌ها را نه در اروپا و نه در آمریكا نمی‌توان پیدا كرد. اما كمتر از پیشرفت‌های مكزیك در زمینه اخترشناسی صحبت می‌شود. اما در مورد ادبیات، بخشِ مهمی‌از قدرت ادبیات آمریكای لاتین در مكزیك بروز می‌كند. مكزیك البته، چالش‌های خاص خودش را هم دارد. یكی از این چالش‌ها جنگ با قاچاقچیان موادمخدر است. بنابراین واقعیت مكزیك گسترده و جامع‌تر از آن است كه بتوان از آن تصویر ایستایی ارائه كرد. اما نمی‌توان نادیده گرفت که مكزیك در فرایند دمكراسی به پیشرفت‌های مهم دست پیدا كرده است.
 آقای دومینگز، اشاره کردید که بولانیو را به‌نوعی مهم‌ترین نویسنده‌ای می‌دانید که تصویر مكزیك را در آثارش نشان داده است. شما به‌عنوان نویسنده و منتقد ادبی، جز بولانیو کدام‌یک از چهره‌هایی را که اشاره شد، نماینده بهتری از تصویر مکزیک می‌دانید؟
دومینگز: من اینجا، در بین شما احساس می‌كنم كه در خانه‌ام هستم. همین‌طور هم اگر شما به مكزیكوسیتی بیایید، فكر می‌كنید در خانه خودتان هستید. مشكل اینجاست كه تصویر مكزیك و ایران در رسانه‌های جهان، ما را از هم دور می‌كند. مكزیكوسیتی یكی از زیباترین شهرهای جهان است. از نظر فرهنگی من آن را حتی زنده‌تر از مادرید می‌دانم. ما مشكلات زیادی داریم. مگر كشوری هست كه مشكل نداشته باشد؟ ما می‌توانیم درباره مشكلات كشورمان حرف بزنیم. برای مثال اینکه در كشور من طبقه متوسط رشد كرده است. نگاه به مسائل سیاسی عوض شده است. این را هم بگویم بخش عمده‌ای از تصویر فرمانده فیلیپ ماركوس ساخته‌و‌پرداخته رسانه‌های ایتالیا و اسپانیا است. پانزده سال پیش، فیلیپ ماركوس به سرتاسر مكزیك سفر كرد. وقتی از مردم نظرشان را درباره ماركوس می‌پرسیدی، اغلب می‌گفتند او آدم خوبی است. چیز زیادی از او نمی‌دانستند. در بین مكزیكی‌ها بر سر جنگ ترافیك موادمخدر، اختلاف‌نظرهای زیادی وجود دارد. مساله مكزیكی با دولت كمیت‌ها و كیفیت‌های متفاوتی را در بر می‌گیرد. اما همین‌جا پرسش دیگری مطرح می‌شود. اینکه ادبیات تا چه‌حد می‌تواند كیفیت زندگی را تغییر بدهد.
 خانم شولتس، شما به‌عنوانِ مدیر نمایشگاه‌های کتاب طبعا با کشورها و ملیت‌های زیادی سروکار داشته‌اید. در میان اهالی فرهنگ دیگر کشورها ادبیات مکزیک چه جایگاهی دارد و با چه ‌نام‌هایی نشان‌دار می‌شود؟ اوضاع ادبیات مكزیك را بین سایر كشورهای اسپانیایی‌زبان چطور ارزیابی می‌كنید؟
ماریسول شولتس: مكزیكوسیتی در كنار مادرید و بوئنوس‌آیرس، یكی از سه پایتخت ادبی اسپانیایی‌زبان‌ها است. فوئنتس از مهم‌ترین چهره‌های ادبیات مکزیک و حتی ادبیات آمریکای لاتین است و طبعا بسیاری مکزیک را با نام پرآوازه او می‌شناسند. اما ادبیات معاصر مكزیك، گذشته از نویسنده بزرگی مانند کارلوس فوئنتس، صداهای تازه دیگری هم دارد كه متفاوت با نسل قبل از خود به ادبیات نگاه می‌كنند. ادبیات مكزیك، تنها در مكزیكوسیتی خلاصه نمی‌شود. در شمال مكزیك جریان ادبی فوق‌العاده‌ای ظهور كرده است. یا ادبیات زنان مكزیك، جریان دیگری از تحولات تازه در نویسندگی را نمایندگی می‌كنند. در نمایشگاه‌های كتاب مكزیك، نویسندگان و شاعران دیگر نقاط جهان نیز حضور می‌یابند. مهم‌ترین اتفاقِ ادبیات معاصر مكزیك این است كه جوان‌ترها از روی دست قدیمی‌ها نگاه نمی‌كنند و تلاش می‌کنند تا متفاوت بنویسند. تفاوت دیگری كه ادبیات مكزیك با دیگر كشورهای اسپانیایی‌زبان دارد، در این است كه در پهنه‌ای وسیعی از این كشور فعالیت‌های ادبی صورت می‌گیرد و همه جریان‌های ادبی در مكزیكوسیتی متمركز نیست.
 آقای دومینگز تا چه‌حد با ادبیات ایران آشنا هستید، از نویسندگان ایرانی آثار چه كسانی را خوانده‌اید؟
دومینگز: از نویسندگان ایران صادق هدایت را می‌شناسم و فقط «بوف كور» هدایت را خوانده‌ام. از این كتاب دو ترجمه به زبان اسپانیایی موجود است. البته اولین ترجمه از «بوف كور» از زبان فرانسه به اسپانیایی ترجمه شده بود. اهمیت هدایت جز کتابش، برایم در این است كه او بر برخی از نویسندگان پس از خود تأثیر گذاشته است. هدایت، نویسنده مهمی ‌است چنان‌که چند سال پیش یك خانم ایرانی مقیم كانادا به من گفت كه هدایت در پاریس دفن شده است و من در اولین سفری كه بعد از آن به پاریس داشتم، به پرلاشز رفتم و مزارش را پیدا كردم. همین‌جا نکته‌ای را هم درباره اوضاع ادبیات مكزیك می‌خواستم اضافه كنم. ما در نمایشگاه كتاب‌مان، جایزه ادبی نیز می‌دهیم و از بین برندگان جایزه جهانی ادبیات نمایشگاه كتاب ما، می‌توان به نام‌های «بن فوا» و «كالاسو» اشاره كرد. می‌خواهم بگویم در نمایشگاه‌ کتاب ما تنها ادبیات مکزیک یا حتی آمریکای لاتین موردتوجه نیست، اینجا جایی برای ادبیاتِ تمام کشورها است.
* برگرفته از شعر «آخر شاهنامه» مهدي اخوان‌ثالث
------------------------------------------
کریستوفر دومینگز: در دوران عجيبي از تاريخ زندگي مي‌كنيم. پاز از شاعران اواخر قرن بيستم بود. او فرزندِ انقلاب مكزيك بود، شاعري با نگرشي سياسي. اما نسل تازه شاعران مكزيكي غيرسياسي‌اند. آنها به روشنفكران نسل‌هاي پیش دلبستگی ندارند. در نظر نسل تازه، روشنفكري دیگر ملال‌آور است. آن‌ها برخلاف نسل من، نه به تاريخ انقلاب روسيه علاقه‌ دارند و نه تاريخ انقلاب مكزيك.
------------------------------------------
ماریسول شولتس: مكزيكوسيتي در كنار مادريد و بوئنوس‌آيرس، سه پايتخت ادبي اسپانيايي‌زبان‌ها است. ادبيات معاصر مكزيك، گذشته از نويسنده بزرگي مانند فوئنتس، صداهاي تازه دیگر هم دارد كه متفاوت با نسل قبل به ادبيات نگاه مي‌كنند. مهم‌ترين اتفاقِ ادبيات معاصر مكزيك اين است كه جوان‌ترها از روي دست قديمي‌ها نگاه نمي‌كنند و تلاش می‌کنند تا متفاوت بنويسند.
------------------------------------------
اولیسس کانچولا: من از مكزيكِ «جامع» سخن می‌گويم. تصوير مكزيك با مكزيكِ ساخته‌و‌پرداخته رسانه‌ها، تفاوت بسیار دارد. ما با چند مكزيك طرف هستيم، بنابراين بايد احتياط كنيم. بخشِ مهمی از قدرت ادبيات آمريكاي لاتين در مكزيك بروز مي‌كند. مكزيك چالش‌هاي خاص خودش را هم دارد و يكي جنگ با قاچاقچيان موادمخدر است. اما مكزيك در فرايند دمكراسي به پيشرفت‌هاي مهم دست پيدا كرده است.

گفت‌وگو با اسماعیل میرفخرایی

مردم خبرِ با انصاف می‌خواهند

بهناز شيرباني

بسیاری اسماعیل میرفخرایی را با اجرای برنامه‌های علمی به خاطر می‌آورند. هرچند فعالیت او در تلویزیون بعد از انقلاب محدودتر شد و ردپای او در ساخت و تولید بسیاری از برنامه‌های پرمخاطب رادیو و تلویزیون دیده می‌شود، اما عمده‌ترین فعالیت او در تمام این سال‌ها، آموزش بوده است؛ نکته‌ای که اتفاقا آن را کلیدی‌ترین عامل موفقیت تلویزیون می‌داند. با میرفخرایی درباره شرایط حال‌حاضر تلویزیون صحبت کردیم.

مدت‌زمان زیادی از ایران دور بودید. ماجرای ترك ايران چه بود؟
بعد از انقلاب من به بازنشستگی دچار  شدم. طبعا بعد از انقلاب بسیاری از تهیه‌کنندگان تلویزیون شغلشان را از دست دادند. من هم در ٣٠ سالگی بازنشسته شدم. بعد از آن هیچ‌وقت شغل تلویزیونی نداشتم و گهگاه بر اساس نیازی که تلویزیون احساس می‌کرد، برنامه‌هایی تولید می‌کردم. از جمله برنامه «با طبیعت» به تهیه‌کنندگی آقای آتش‌افروز و اجرای من، که در زمان خودش مورد استقبال مخاطبان قرار گرفت.
البته شایعاتی در مورد ممنوع‌التصویرشدن شما هم وجود داشت.
من تقاضای تصویری نداشتم که چنین مشکلی ایجاد شود. ممکن است برخی دوست نداشته باشند در تلويزيون کار کنم، اما هیچ‌وقت ممنوع‌التصویر نبوده‌ام. معیشت من در تمام این سال‌ها از طریق ساختن فیلم برای کارخانه‌ها و فعالیت در این حیطه به‌صورت آزاد بوده است. بنابراین تلویزیون محل رزق من نبوده و درحال‌حاضر بازنشسته تلویزیون هستم. من همیشه عاشق کارم بودم. سال دوم رشته زیست‌شناسی بودم که تلویزیون ملی ایران شروع به فعالیت کرد و من به‌عنوان گوینده برنامه‌ها کارم را در تلویزیون آغاز کردم. آن زمان در میان برنامه‌ها، ساعت پخش برنامه‌های بعد را اعلام می‌کردم، چراکه نیاز بود زمانی بگذرد تا دستگاه‌ها برنامه‌های بعد را آماده کنند و مثل الان همه‌چیز با دستگاه‌های پیشرفته انجام نمی‌شد.
گاهی وقت‌ها هم خبر می‌خواندم. آن زمان به خواست رئیس تلویزیون برای تحصیل در رشته رسانه به آمریکا سفر کردم. بعد از اتمام تحصیل به ایران آمدم و هم‌زمان با انقلاب و بعد از آن طی پاکسازی کارکنان تلویزیون، با سه‌مرتبه تنزل از مقام مدیر برنامه از شبکه دو، به تهیه‌کنندگي رسيدم و بازنشسته شدم. خوشحالم که این پاکسازی برای من به شکل بازنشستگی بود؛ چراکه از شرایط التهابی بیرون آمدم و اینکه می‌توانم از برخی امکانات صداوسیما استفاده کنم. درنتیجه بسیاری از برنامه‌هایی که بعد از انقلاب در صداوسیما کار کردم بر اساس قرارداد موردی بود. مثل مشارکت در راه‌اندازی رادیو گفت‌وگو. در تمام اين سال‌ها، ارتباط من با رادیو و تلویزیون به طور کل قطع نشد. اما نسل جوان ممکن است من را نشناسند چرا که رابطه مستمر با رادیو و تلویزیون نداشتم.
به‌واسطه تجربه شما به جهت تولید برنامه در خارج از کشور و ایران، فکر می‌کنید به چه دلیل طی چندسال اخیر برخی از برنامه‌های تلویزیون ما تقلیدی از برنامه‌های پربیننده خارجی شده است؟
 به نظر من يكي از دلايل آن فني است. ماهواره پیش از اینکه در ایران فراگیر شود، در خارج از کشور تجربه شده بود. ٢٣٠ سال بعد از دنیا تجربه روزنامه در ایران به انجام رسید و ٧٠ سال پس از آن، روزنامه هم مثل رادیو- تلویزیون در کنترل دولت بود. مجموعا ٣٠٠ سال عقب هستیم. در نتیجه بسیاری از شبکه‌های خارجی در طی مدت‌زمانی طولانی مخاطبان داخلی ما را جذب کردند. دیگر موردی که به نظر من در پاسخ به این پرسش نکته مهمی است موضوع خبر است. مردم به‌دنبال خبرِ با انصاف هستند. مردم ما بیش از هر چیزی این روزها برای تفریح و سرگرمی جذب ماهواره‌ها و شبکه‌های خارجی شده‌اند. تلویزیون ما به دلیل تجربه کم در انتخاب تهیه‌کنندگان در طی سال‌های اخیر، بخش زیادی از مخاطبانش را از دست داد. اما به ماجرای تقلید می‌توان از زاویه دیگری هم نگاه کرد. متأسفانه ما هیچ‌وقت مدل ملی و ایرانی برای تصویرگری نداریم و طبیعی است که برخی گمان کردند با تقلید از برخی برنامه‌های پرمخاطب خارجی می‌توان مخاطب را با خود همراه کرد. معتقدم که ایده اجراشده به‌هیچ‌وجه کاربرد ندارد و هر آدمی باید از خودش خلاقیت و ایده داشته باشد.
متأسفم که در طی این سال‌ها تهیه‌کنندگانی سر کار آمدند که کفایت تهیه‌کنندگی را نداشتند، در نتیجه فکر کردند اگر ادای یک برنامه خارجی را دربیاورند این برنامه موفق خواهد شد. از طرف دیگر هم می‌توان گفت اساسا تصویرگری در فرهنگ ما ایرانی‌ها کم بوده، چراکه با فقر تئاتر روبه‌رو بودیم. تلویزیون ما باید سعی می‌کرد که در تمام این سال‌ها تهیه‌کنندگان و دست‌اندرکارانی با تفکر ایرانی تربیت کند. اساسا یکی از انگیزه‌های راه‌اندازی مدرسه سینما و تلویزیون همین موضوع بود منتها این تفکر در میانه‌های راه به سمت دیگری رفت و کارکردش تغییر کرد. یکی از ساختارهای ایرانی، برنامه‌های گفت‌وگو‌محور است. ما ایرانی‌ها سال‌های سال قهوه‌خانه داشتیم و بحث و گفت‌وگو جزئی از زندگی روزانه ماست اما الگویی که باید بر اساس آن یک برنامه گفت‌وگومحور موفق تولید شود، وجود نداشته و تقریبا بسیاری از تجربه‌های ما در این زمینه ناموفق بوده است.
البته بحث اجرا در برنامه‌های گفت‌وگومحور هم موضوع دیگری است که می‌توان نگاه آسیب‌شناسانه‌ای به آن داشت. جدا از محتوا، بسیاری از برنامه‌های گفت‌وگومحور ما به‌لحاظ نوع اجرا، کارهای موفقی نیستند.
بله. متأسفانه «تاک شو»ی واقعی در ایران نداشتیم و اغلب
«تاک شو»های ما ناموفق بوده است و بيشتر مجریان این برنامه‌ها مثل آدم‌های عصاقورت‌‌داده برنامه اجرا کرده‌اند. آداب اجرای چنین برنامه‌هایی نیز متفاوت است. اصلا در ابتدا باید مجری را محک بزنی که چه جایگاه و مقامی دارد. آیا دانش او برای اجرای برنامه‌ای که به او سپرده شده است کافی است؟ اغلب مجریان ما هنوز نمی‌دانند با چه میهمانی چطور باید صحبت کنند. بسیاری از هاردتاک‌های تلویزیون‌های خارج از کشور، برای اینکه از میهمانشان اطلاعات بگیرند به او حمله می‌کنند، منتها با اطلاعات و دانش با او وارد چالش می‌شوند. اما در کشور ما برعکس است مثلا سفیر کشور دوست را به تلویزیون کشورمان دعوت می‌کنیم و با او مثل هاردتاک رفتار می‌کنیم؛ چون نمی‌دانیم كاركرد مصاحبه چیست.
موفقیت اغلب برنامه‌ها در تلویزیون‌های خارج از کشور به این دلیل است که هدف برنامه از نظر برنامه‌ساز روشن است. در اینجا می‌بینیم که حتی یک بازیگر می‌تواند اجرا کند در صورتی که بازیگری با اجرا زمین تا آسمان تفاوت دارد. معتقدم طی سال‌های اخیر بسیاری از مفاهیم برای ما تغییر کرد و سعی داشتیم در تلویزیون سبکی را ابداع کنیم و به این دلیل که آدم‌های آگاه در این زمینه انگشت‌شمار بودند، فکر کردیم بهترین مدل غرب است. برای همین بسیاری از برنامه‌های ما مدل برنامه‌های غربی است. ممکن است برخی از آنها در جذب مخاطب موفق شده باشند اما برخی ديگر در فرهنگ ما معنی ندارند...
پس مي‌توان اين‌طور نتيجه گرفت كه به دليل ناديده‌گرفتن نگاه ملي در ساخت آثار تلويزيوني شبكه‌هايی مثل«من و تو» كاري را که ما می‌توانیم انجام دهیم، انجام مي‌دهند.
بله. البته مشکل اصلی‌ای که در این زمینه با آن مواجه هستیم نداشتن سواد رسانه‌ای است. از مردم عادی هم نمی‌توان انتظار سواد رسانه‌ای داشت. به‌هرحال سبک زندگی مردم تغییر کرده است. فکر کنید فردی بعد از یک روز پرکار به خانه می‌آید و طبعا دوست دارد تفریحی داشته باشد و ظاهرا شبکه‌های ماهواره‌ای سرگرمی خوبی برای مردم است. با اینکه ما در تولید برنامه با محدودیت‌هایی روبه‌رو هستیم، اما دلیل نمی‌شود که نتوانیم کار خلاقانه‌ای انجام بدهیم. به‌هرحال سریال‌ها و برنامه‌های خوبی در سال‌های اخیر ساخته شده است اما بخش اعظمی از تولیدات نیز نیازمند شرایط اقتصادی مطلوب است. پاسخ به این پرسش و بخشی از انتقادهایی که می‌توان مطرح کرد به فرهنگ و تفکر ما و بخش دیگر به رسانه مربوط است. متأسفانه ما تجربه کافی در تولید برنامه‌های سرگرم‌کننده نداریم. مثلا همان اوایلی که تلویزیون در ایران راه‌اندازی شد، برنامه نقالی داشتیم. برنامه نقالی به ظاهر به درد تلویزیون نمی‌خورد، اما با فرهنگ مردم ما هم‌خوانی داشت و از آن استقبال می‌شد، اما چون فکر کردیم که از مد افتاده است دیگر به سراغ آن نرفتیم. متأسفانه ما هیچ‌وقت مدل درستی برای تلویزیون کشورمان طراحی نکردیم و مردم ما به تلویزیون‌ها و شبکه‌های ماهواره‌ای پناه بردند. مشکل دیگر ما این است که در ایران، همیشه با رادیو- تلویزیون‌های دولتی مواجه بوده‌ایم و همین باعث درجازدن ما در حوزه برنامه‌سازی شده است. با این حال بدون تعارف، تلویزیون ما در سال‌های اخیر برای کیفیت برنامه‌هایش تلاش می‌کند. حتی اخیرا فرمت خبر تغییراتی داشته است و به اعتقاد من تلویزیون ما بیشتر از ناحیه نداشتن آدم‌های متعهد و حرفه‌ای که به کارشان مسلط باشند آسیب می‌بیند. در حقيقت چیزی که جامعه ما به آن نیاز دارد آموزش است. مثلا شبكه چهار از آن دست نمونه‌هايي است كه همراه با سرگرمي به مردم آموزش مي‌دهد. منتها در مقابل بهترین برنامه در شبکه چهار، برنامه «خندوانه» پخش مي‌شود و بسياري از برنامه‌هاي اين شبكه ديده نمي‌شود. از نظر من، تفكيك شبكه‌ها به صرف شبكه سرگرمي يا شبكه علمي نيز صحيح نيست. نياز است تلویزیون برحسب مخاطب برنامه بسازد. یعنی به‌عنوان‌مثال شبکه یک، هم برنامه علمی داشته باشد و هم سرگرمي.
البته در تكميل صحبت‌هاي شما بايد بگويم نبود خلاقيت‌هاي فردي هم در روند برنامه‌سازي ما در تلويزيون به‌شدت آسيب‌زننده بوده... .
بله. متأسفانه همه‌چيز با معيار پول جلو مي‌رود. يكي از نقاط ضعف تلويزيون ما در اين سال‌ها اين بود كه تعريف تهیه‌کنندگی صداوسيما با تهیه‌کنندگي سينما اشتباه شد. تهیه‌کننده در سینما تعريف مشخص خود را دارد؛ فردي كه با سرمايه مشخصي كاري توليد مي‌كند. اما تهیه‌کننده تلویزیون به اين معني است كه آن فرد مدير پروژه و نماينده تفكر سازمان است. ذوق تهیه‌کنندگي تلويزيون به مرور از بین رفت و مسئوليت تهیه‌کننده تلويزيون تنزل پيدا كرد. يكي از اشتباهات راديو و تلویزیون در تفکیک‌نکردن تهیه‌کنندگان سینما از تلویزیون است. همان‌طور كه معتقدم يك مجري باید کارمند سازمان باشد نه‌اينكه در اداره‌اي كار كند و ساعاتي را هم در تلويزيون بگذراند.
اما مورد ديگري كه در ارتباط با پرسش شما بايد به آن اشاره كنم درباره خطوط قرمز تلويزيون است. هنوز هم بسياري از برنامه‌سازان تلويزيون نمي‌دانند دقيقا چه چيزهايی خطوط قرمز تلويزيون است. با‌اين‌حال وقتي راديو و تلويزيون‌هاي دنيا را رصد مي‌كنم مي‌توانم بگويم شرايط ما به‌گونه‌اي نيست كه از همه‌چيز ناامید شويم و مي‌توان هنوز خوش‌بين بود.
اما درحال‌حاضر كيفيت ساخت آثار تلويزيوني به‌گونه‌اي است كه خيلي نمي‌توان نيمه پر ليوان را ديد... .
نمی‌دانم، شاید هم شرايط به‌گونه‌ای است كه شما مي‌گوييد. در تأیید صحبت‌هاي شما من در مورد بسياري از برنامه‌هايي كه از شبكه‌هاي مختلف پخش مي‌شود چنين حسي دارم. اما به‌عنوان‌مثال شبکه‌ای مثل شبكه مستند با برنامه‌هاي جذابي كه براي مخاطبانش در نظر مي‌گيرد باعث اميدواري است. البته اگر كليت را بررسي كنيم عملكرد تلويزيون به‌گونه‌ای بوده كه بازي را به شبكه‌هاي رقيب واگذار كرده است. عمده‌ترين دليل اين موضوع هم خودسانسوري ماست. معتقد نيستم که در رادیو و تلويزيون يك كشور مي‌توان هر چيزي را گفت اما نياز است تا محدوده معینی داشته باشد. از نظر من رادیو و تلويزيون نيازمند يك خانه‌تكاني اساسي است.
اگر به‌عنوان برنامه‌ساز از شما بخواهند مدلي براي برنامه‌سازي ارائه كنيد، چه مي‌كنيد؟
نمي‌توانم بسازم. بزرگ‌ترین فاجعه این است كه هیچ‌کاری نمي‌توان انجام داد. اگر به من اجازه داده مي‌شد یک تلویزیون جمع‌وجور راه بيندازم مي‌توانستم الگويي كه مدنظرم هست را ارائه كنم. قطعا از عهده اين كار برمي‌آيم چراكه تجربه انجام چنين كاري را دارم. چند سال پيش در جزيره كيش با چهارنفر راديو راه‌اندازي كردم و نتيجه خوبي داشت. تعدد شبكه‌هاي راديويي كه كاركرد مشخصي هم ندارند از آن دست اتفاقاتي است كه بايد روي آن تجديدنظر كرد. راديو نيازمند اين است كه منطقه‌ای و بومي باشد تا مسائل منطقه‌ای در آن بررسي شود. اگر از من خواسته شود شبكه راديويي راه‌اندازي كنم در شهر کوچکی مثل تفرش یک رادیو راه‌اندازي مي‌كنم، همان‌طور كه در استراليا تجربه‌ای اين‌چنيني را داشتم. مثلا مي‌توان يك راديو براي بازنشستگان يا راديويي براي نابينايان راه‌اندازي كرد. در نهايت باز هم تأكيد مي‌كنم مشكل آموزش در راديو و تلويزيون ما جدي است و اگر دست من باشد، بسياري از كاركنان فعلي صداوسيما بايد مجددا امتحان و درخواست حضور در سازمان صداوسيما را بدهند. چراكه بسياري از آنها از نظر من به‌هيچ‌وجه مناسب كار در اين سازمان نيستند.

استراتژی سقوط

امیر نظامی داعش در استان «الانبار» عراق کشته شد

استراتژی سقوط

 

این روزها، فرمانده «داعش»بودن در عراق و سوریه کار بسیار خطرناکی است؛ این دست‌کم ادعای «پیتر کوک»، سخنگوی وزارت دفاع آمریکا، پنتاگون است که روز دوشنبه از کشته‌شدن «ابو وهیب» امیر نظامی این گروه تروریستی در استان الانبار خبر داد. شاکر وهیب در حالی روز جمعه گذشته در جریان حمله هوایی جنگنده‌های ائتلاف در نزدیکی شهر صحرایی «الرطبه» در استان الانبار کشته شده است که به گفته سخنگوی پنتاگون، این تروریست ٣٠ساله جایگاهی کلیدی در ساختار رهبری داعش در عراق داشته است.
ابو وهیب که جایگاه نمادین خود در بین تروریست‌های داعش را مدیون ویدئویی است که در سال ٢٠١٣ از دستور او مبنی بر کشتن جمعی از رانندگان کامیون سوری در هنگام عبور از خاک عراق در رسانه‌های اجتماعی منتشر شده، همواره از سوی ناظران و پژوهشگران تروریسم به‌عنوان یکی از ستاره‌های نوظهور داعش شناخته شده است. او که پیش از پیوستن به القاعده عراق، دانشجوی رشته علوم کامپیوتر بوده است، یک ‌بار در سال ٢٠٠٦ توسط نیروهای آمریکایی بازداشت و به اعدام محکوم شد؛ اما موفق شد در سال ٢٠١٢ از زندان بگریزد.
در‌این‌میان، سخنگوی پنتاگون در حالی کشته‌شدن ابو وهیب را با توجه به موقعیت جغرافیایی حساس استان الانبار، گامی روبه‌جلو در راستای توفیق کارزار ائتلاف علیه داعش دانسته که این اولین باری نیست که یکی از رهبران ارشد این گروه تروریستی در عراق و سوریه طعمه حملات هوایی آمریکا و متحدانش می‌شود. از «سلیمان عبدالشبیب‌الجبوری» یکی از اعضای شورای جنگ داعش و «عبدالرحمان مصطفی‌القادولی» معروف به «حاجی ایمان»، نفر دوم این گروه تروریستی گرفته تا «عمر الشیشانی» وزیر دفاع آن، به نظر می‌رسد حذف رهبران داعش یکی از اصلی‌ترین ترفندهای ائتلاف به رهبری ایالات متحده در تحت فشار قراردادن این گروه تروریستی در تمامی جبهه‌هاست؛ ترفندی که هنوز کاملا مشخص نیست با توجه به ساختار رهبری جایگزین و مولد داعش تا چه میزان می‌تواند ایالات متحده را در به‌ثمررساندن راهبرد تضعیف و سپس در نابودی این بزرگ‌ترین تهدید تروریستی تاریخ معاصر یاری کند.
شاهد این مدعا نیز شتاب کاهشی روند پیشروی‌های کارزار ائتلاف به رهبری ایالات متحده است که اگرچه در ماه‌های اخیر، دستاوردهای فراوانی به همراه داشته؛ اما اکنون در سایه برخی موانع و تحولات درونی و بیرونی میدان جنگ، تردیدهایی در قبال چشم‌انداز موفقیت آن به بار آورده است. اگر از میدان جنگ آغاز کنیم، برخی عقب‌نشینی‌های هرچند کوچک از سوی نیروهای ائتلاف در خطوط مقدم شمال عراق و سوریه، یادآور این نکته است که راهبرد نظامی مبتنی بر همکاری گروه‌های مسلح محلی که گذشته از سطح توانایی‌های نظامی خود، گاه حتی در اصول و اهداف مبارزه نیز با یکدیگر اختلاف دارند، همیشه موفق نخواهد بود.
در نتیجه جای تعجب نیست که اکنون پس از بازپس‌گیری سلسله‌وار شهرهایی مانند بیجی، شنگال، رمادی، هیث و بشیر از ماه اکتبر گذشته تاکنون، روند پیشروی‌های نیروهای ائتلاف با کندی مواجه شده، مقامات پنتاگون از آغاز مرحله جدید و دشوارتر کارزار سخن می‌گویند؛ مرحله‌ای که نیازمند مداخله نظامی عمیق‌تر آمریکا در میدان جنگ عراق و سوریه است. در‌این‌میان البته نگاهی به اهداف آینده کارزار ائتلاف، مانند شهرهای رقه و موصل که دو پایتخت خودخوانده داعش بوده و همچنین فلوجه که می‌تواند دروازه‌ای به سوی بغداد باشد، کافی است تا دریابیم چرا استمرار موفقیت کارزار ائتلاف نیازمند وقفه‌ای موجه و راهبردی برای تقویت و گسترش منابع انسانی و نظامی است.
با تمام این اوصاف، تقویت مشارکت نیروهای ائتلاف احتمالا نمی‌تواند بر شبکه‌ای از دینامیسم‌های سیاسی که این‌ روزها بر راهبرد نظامی و کوتاه‌مدت ایالات متحده چنبره زده و هر روز بیش‌از‌پیش سایه تهدید شکست را بر سر آن می‌گستراند، غلبه کند. «رابرت فورد»، سفیر سابق ایالات متحده در سوریه، بر این باور است که راهبرد کشورش در قبال داعش، با‌وجود تمامی توفیق‌های نظامی آن، هنوز نتوانسته پاسخی برای آن‌دست از منازعات سیاسی بیابد که نه‌تنها موجب پیدایش این گروه تروریستی شدند، بلکه دوام و پایداری دستاوردهای نظامی جبهه ائتلاف را نیز تهدید می‌کنند. او که اکنون در بنیاد مطالعاتی خاورمیانه در واشنگتن فعالیت می‌کند، در گفت‌وگویی با روزنامه واشنگتن‌پست، هجوم اخیر هواداران «مقتدی صدر» روحانی شیعی به منطقه سبز بغداد را نمونه‌ای از منازعاتی دانسته که می‌تواند در بحبوبه جنگ با داعش، دامنگیر دولت مستقر و نیروهای ائتلاف شود؛ بحرانی که در صورت استمرار بی‌ثباتی‌های سیاسی در عراق، آپاچی‌ها و اف-١٦های آمریکایی قادر به حل‌و‌فصل آن نیستند. در‌این‌میان حتی اگر از احتمال نقض آتش‌بس سراسری توافق‌شده در سوریه نیز بگذریم، تنش‌های جاری در فضای سیاسی ترکیه که منجر به اعلام استعفای «احمد داووداوغلو» نخست‌وزیر آن کشور، در ابتدای هفته جاری شده، هم می‌تواند چشم‌انداز راهبرد مبارزاتی ائتلاف علیه داعش را با اما‌ و‌ اگرهای فراوانی مواجه کند. مقامات آمریکایی همواره داووداوغلو را منشأ نفوذ خود بر «رجب طیب اردوغان»، رئیس‌جمهوری ترکیه که نمی‌توان درباره‌اش پیش‌بینی‌ کرد، می‌دیدند و اکنون در نبود او، احتمالا مأموریت دشواری برای مجاب‌کردن اردوغان به تقویت همکاری‌های نظامی و اطلاعاتی در مبارزه با داعش، به‌ویژه در مناطق شمالی استان حلب سوریه دارند.
-----------------------------------------------
گروه‌هاي تروريستي وابسته به فرمانده نيستند
احمد بخشایش
گروه‌هایی مثل جبهه النصره، داعش و... زاییده القاعده هستند که یا در تعامل یا در تقابل با القاعده‌ای‌ها به وجود آمده‌اند و چون اساس کارشان را بر مبنای مبارزبودن قرار داده‌اند، به طور کاملا طبیعی وابستگی‌شان به شخصیت اول است؛ اما به دلیل اینکه فعالیتشان سیستماتیک نیست، حذف فیزیکی فرمانده تبعات تأثیرگذاری نمی‌تواند بر فعالیتشان بگذارد. واقعیت امر این است که گروه‌های فوق ساخته‌و‌پرداخته کشورهایی مانند قطر، عربستان و ترکیه هستند که توسط ترکیه و قطر از نظر مالی و لجستیکی تأمین می‌شوند و به لحاظ ایدئولوژیک هم از سعودی‌ها خط فکری می‌گیرند و دقیقا به دلیل «تحت هدایت بیرونی قرار‌داشتن» با مرگ یا حذف فرمانده، سریعا گزینه جاگزین را پیدا می‌کنند و برنامه‌هایشان روال طبیعی خود را از سر می‌گیرد؛ اما به هر شکل، معنی اینکه رهبری از آنها کشته می‌شود، این است که نیروهای مقابلشان به لحاظ اطلاعاتی زیرکانه عمل کرده‌اند؛ چرا‌که رهبران و تصمیم‌گیران گروه‌هایی که مبنای وجودی‌شان برای ترور است، توسط لایه‌های متعددی تحت حفاظت قرار می‌گیرند؛ به‌همین‌دلیل ترور فرمانده، نشانه‌ای از این است که در آینده‌ای نزدیک می‌توان ضربه نهایی را به آنها وارد کرد، البته چون این گروه‌ها توسط سازمان‌های اطلاعاتی کشورهایی مانند ترکیه و قطر تغذیه می‌شوند، کار برای سرکوبی‌شان دشواری‌های زیادی را می‌طلبد؛ اما جامعه جهانی نبايد چشمش را به روی تحرکاتشان ببندد و برای حذفشان کاری انجام ندهد. همچنین باید اشاره کرد که این گروه‌ها یکی پس از دیگری زاییده شده و اعلام وجود می‌کنند و رهبران درجه‌چندم هم به دنبال تأسیس گروه موازی هستند و همچنین برای جذب افراد، به اسامی جدیدی هم متوسل می‌شوند. درواقع باید گفت، هیچ تفاوتی بین داعش و النصره یا غیره نیست و فقط به این دلیل متنوع هستند که هرکدام به‌تنهایی بتوانند در جذب سرمایه و منابع مالی موفق عمل کنند تا بتوانند در راستای تحقق اهداف آن‌چنانی خود فعالیت‌هایشان را تداوم ببخشند؛ اما نکته مهم این است که گروه‌های تکفیری برای تمامي جهان هزینه‌ساز هستند و اگر تصمیم‌گیران دنیا، دنبال جهانی هستند که در آرامش کامل برای تحقق توسعه برنامه‌هایش را اجرائی کند، چاره‌ای جز این ندارند که همکاری و همفکری را اولویتی بدانند که با هیچ بهانه‌ای نباید نادیده گرفته شود، در این صورت گروه‌های تروریستی با هزینه‌ای نه‌چندان زیاد به نقطه پایان خود خواهند رسید.

نقدی بر «شب طاهره» رمان بلقیس سلیمانی

یک استکان دمنوش

پویا رفویی

«شب طاهره» رمان اخیر بلقیس سلیمانی، حامل آموزه‌ای است اخلاقی- روایت‌شناختی: «قصه‌گویی که قصه خودش را بازگو می‌کند، هیچ قصه‌ای نمی‌گوید.»  شاید در بدو امر تناقض‌آمیز و پیچیده به‌نظر برسد، اما «شب طاهره» به‌خوبی نشان می‌دهد که قصه‌گو می‌تواند قصه‌ای نگوید و حتی با تمام امکانات تکنیکی و فرمی راه را بر بروز هر قصه‌ای سد کند. داستانِ شب طاهره ساختار سهل‌و‌ممتنعی دارد. طاهره در انجمن اولیا‌و‌مربیان مدرسه دخترش با مرضیه، همخوابگاهی دوران دانشجویی‌اش مواجه می‌شود و همین اتفاق ظاهرا عادی سرآغازی می‌شود تا، ۱. به‌صرافت بیفتد همخوابگاهی دیگرش حبیبه عمادی را پیدا کند، ۲. به زندگی خود نقب بزند و تلاطم زندگی دختری جوان در سال‌های آغاز انقلاب را مرور کند، و ۳. در سیر جستجوهای ناکام خود برای یافتن حبیبه، اوضاع‌و‌احوال زندگی روزمره‌اش را روایت کند.طاهره در آخرین روزهای زندگی پدرش، به عقد پسرعمویش درمی‌آید و چند روز پس از ازدواج با او ناپدید می‌شود و زندگی طاهره را دستخوش تغییراتی شگفت می‌کند. راوی اول‌شخص برای ما شرح می‌دهد که دلیل این ازدواج آسودگی‌خاطر پدری است که در آخرین روزهای حیاتش می‌خواهد فارغ از نگرانی زندگی را وداع کند. پس از آن‌که در فصل اول رمان، در خلال توصیف جلسه انجمن اولیا‌و‌مربیان و نحوه برگزاری انتخابات، با راوی و زمان روایت آشنا می‌شویم؛ در فصل بعد به گوران سی‌سال پیش می‌رویم و رویدادهای زندگی طاهره را در فضای سال‌های آغازین انقلاب و جنگ پی می‌گیریم. این نظم روایی کم‌و‌بیش تا پایان رمان حفظ می‌شود. بنابراین در فصل‌های فرد، از زمان حال به گذشته می‌رویم و در فصل‌های زوج از گذشته به اکنون حرکت می‌کنیم. راوی اول‌شخص که در عمل دو راوی زمانمند است با اصرار بر آن است به مخاطب تحمیل کند که این هر دو راوی همان طاهره‌اند. شگرد روایی بلقیس سلیمانی ملهم از تقسیم‌بندی‌ کلاسیک راوی‌های ادبیات داستانی است که طبق این تقسیم‌بندی راوی‌ها به دو دسته راوی‌های اعتمادپذیر یا موثق (reliable narrator) و راوی‌های اعتمادناپذیر یا غیرموثق (unreliable narrator) تقسیم می‌شوند. طاهره تا پاراگراف آخر رمان راوی اعتمادپذیری به‌نظر می‌رسد که می‌کوشد با شرح جزئیات و گزارش موبه‌موی حوادث سه دهه گذشته مخاطب را به قبول حقانیت خود وادارد. اما در پایان داستان، در‌می‌یابیم که او لکه‌ای سیاه و مبهم در زندگی دارد و احتمالا به همین‌دلیل به «حمله‌های پنیک» مبتلا است. بااین‌همه در پایان داستان کاشف به‌عمل می‌آید که طاهره برخلاف وجه تسمیه‌اش چندان طاهر نیست. او عملا زندگی حبیبه را نابود کرده است و تلاش برای یافتن او نه به‌نیت تجدید دیدار، بلکه برای طلب بخشش است. دست‌آخر موفق می‌شود با حبیبه تماس برقرار کند، اما زبان «صد‌منی» ماسیده در دهان اجازه طلب عفو به او نمی‌دهد و در مقابل می‌خوانیم که حبیبه، در کنار تنی چند که در رمان می‌شناسیمشان خود را جزء قربانیان اعمال و رفتارهای طاهره معرفی می‌کند. به‌بیان دیگر، بلقیس سلیمانی کوشیده است مخاطب را فریب بدهد و در انتهای رمان راوی اعتمادناپذیر را جایگزین راوی اعتمادپذیر کند. این شگرد در عالم داستان‌نویسی مسبوق به سابقه است. «منظره پریده‌رنگ تپه‌ها»ی کازوئو ایشی گورو یکی از نمونه‌های درخشان این شگرد است. به‌جز این در بسیاری از رمان‌های استفن کینگ و فیلم‌های کراننبرگ نیز با این شگرد مواجه هستیم. اما طرز کاربست این شگرد در «شب طاهره» متضمن پذیرش پیش‌فرض‌های دیگری است که درنهایت به همان آموزه‌ای می‌انجامد که در آغاز مطرح کردیم.طاهره در ضمن روایت، ادوار زندگی خود را با سه حیوان بازنمایی می‌کند: پروانه، گنجشک و کلاغ. پروانه به دوران نوجوانی او اشاره می‌کند. این پروانه با وقایعی تاریخی و سیاسی در آستانه ازدواج او با احمد به گنجشک مبدل می‌شود. تدریجا پس از فرار احمد و اوج‌گیری درگیری‌های دهه شصت، گنجشک هم کنار می‌رود و جای خود را به کلاغی می‌دهد که هرازگاهی در وجود طاهره بال‌بال می‌زند و او را به حمله‌های پنیک دچار می‌کند. پرسش اینجاست که چرا سیر روایت بلقیس سلیمانی مخاطب را شوکه نمی‌کند و گذار از راوی اعتمادپذیر به راوی اعتمادناپذیر هیچ ضربه‌ای به او وارد نمی‌کند؟ پاسخ در این است که همه هم‌و‌غم راوی صرف این شده است که تمام رویدادها و اتفاقات زندگی پس از انقلاب را در دو قطب کین‌توزی و عذاب وجدان بازتعریف کند و ختم مقال را اعلام کند. طاهره به عذاب وجدان و بال‌بال کلاغ تن می‌دهد و حبیبه هم با کین‌توزی و لحن گلایه‌آمیز. تماس تلفنی فصل آخر کتاب پایان ماجرا را رقم می‌زند. اتفاقا شوک ظاهری پایان رمان، صرفا بهانه‌ای است تا ناتوانی از روایت برسازنده را در دو حالت از پیش تعریف‌شده «کین‌توزی» و «عذاب وجدان» بازتعریف کند. عذاب وجدان طاهره شرایطی ایجاد می‌کند که بحران او در ساحت اخلاق گیر می‌کند و برخلاف دیگر اقسام عذاب وجدان و کین‌توزی سروکاری با نظام حقوقی پیدا نمی‌کند.از منظری دیگر شخصیت‌های اصلی «شب طاهره» نهادها و سازمان‌هایی هستند که هر‌کدام به‌منزله ایستگاهی امکان پیوند میان عناصر روایت را منتفی می‌کنند. اولین نهاد «مدرسه» است. مدرسه شهرستانی مثل گوران همان مدرسه‌ای نیست که در آغاز رمان شاهد برگزاری انتخابات انجمن اولیا‌و‌مربیان در آن هستیم. بیمارستان دهه شصت که پدر طاهره را جواب می‌کند و او را راهی خانه می‌کند نیز، همان بیمارستان و نهاد درمانی نیست که گویا حبیبه موفق شده در آن بر بیماری سرطان یا به‌تعبیر منشی دکتر «خرچنگ» غلبه کند. به همین‌ترتیب دادگاه و زندان هم همان دادگاه و زندان سابق نیست. تنها طاهره، همان طاهره است. با این تفاوت که گنجشک جای خود را به کلاغ داده است. قصه‌گویی که تنها به بازگویی قصه خودش اکتفا می‌کند، هیچ قصه‌ای نمی‌گوید. تنها وقت مخاطب را می‌گیرد تا خودش را معرفی کند و «همینی که هست»ی صدوشصت‌صفحه‌ای را به اطلاع او برساند. مهم‌تر از شوک تصنعی و واکنش‌گرای انتهای «شب طاهره»، تجزیه فضای سیاسی دهه شصت به دو فضای جداگانه و ظاهرا بی‌ربط امر اجتماعی و امر روانی است. طاهره گوران، شهرستان، جنگ و انقلاب را از موضعی جامعه‌شناختی می‌نگرد و دگرگونی روحیات آدم‌ها را شرح می‌دهد. در‌ مقابل، طاهره در وضعیت معاصر با بحران‌های روانشناختی سروکار دارد. کلاغی در او بال‌بال می‌زند و حمله‌های پنیک نمی‌گذارد «شب طاهره» رمان آشپزخانه‌ای درجه‌یکی از آب در‌بیاید. هرچه باشد آشپزخانه دهه نودی با آشپزخانه دهه هشتاد اندکی تفاوت می‌کند. این آشپزخانه محل بگومگو با بچه‌هایی است که بزرگ شده‌اند و دردسر درست می‌کنند. این مکان، دیگر مکان سابق نیست. محلی است که در آن به قهرمان، حمله‌های پنیک دست می‌دهد. با این تمایز پیش‌ساخته در فضای کارشناسی‌شده و آسیب‌شناسانه رسانه‌ها و فضای عمومی، از قبل آشنا هستیم. تهران، محل بروز ناراحتی و بحران روانشناختی است و در مقابل، شهرستان جای مناسبی است برای شرح مشکلات و آسیب‌شناسی بحران‌های جامعه‌شناختی. شهرستان را باید لانگ‌شات دید و تهران محل کلوزآپ‌هایی در لوکیشن‌های بسته است. هرچه در این تقسیم‌بندی جا نگیرد، تکلیفش روشن است، باید از کلینیک و درمانگاه سر در بیاورد. رمان بلقیس سلیمانی، تا جایی که در وسع رمانی صدوشصت‌صفحه‌ای بوده «زن» را به «زن بیمار» مبدل کرده است. تقریبا تمام زن‌های کتاب مریض‌احوال‌اند. فیبروم، قارچ، سرطان، سکته قلبی، ناراحتی کلیوی به‌اضافه بال‌بال کلاغ و حمله‌های پنیک، جملگی فهرست بلندبالای مکان‌های زنانه رمان را تشکیل می‌دهند. در جهان این کتاب همه چیز تغییر کرده است به‌جز سیاست. سیاست تجزیه شده است و جای خود را به امور بهتری سپرده است. طاهره هر وقت بال‌بال کلاغ زمینگیرش می‌کند به فروشگاه‌های زنجیره‌ای و هایپراستارها پناه می‌برد تا کلاغش را آرام کند.یکی از صحنه‌های جالب‌توجه کتاب، ماجرای طلاق غیابی طاهره را بازگو می‌کند. عمو و پدرشوهرش- سیف‌الله- او را به دادگاه می‌برد و با اسناد و استشهاد محکمه‌پسند رئیس دادگاه را قانع می‌کند تا به طلاق غیابی رأی صادر کند. در ادامه، می‌بینیم که عده‌ای به ناپدیدشدن احمد شهادت نداده‌اند. آنها معتقدند که ممکن است پدر فرزندش را در جایی پنهان کرده باشد: «کلپوره گفته بود شاید پسرتو قایم کردی عامو. ما از کجا بدونیم. و نگذاشته بود پسرش پای ورقه کذایی را امضا کند. حتی همین گلجان که نان و نمکش را خورده بود، نگذاشته بود شوهر مافنگی‌اش امضا کند.» ادعای کلپوره، مخاطبان آشنا با آثار بلقیس سلیمانی را ناخواسته به‌یاد «سگ‌سالی» می‌اندازد. در این رمان شخصیت اصلی در طویله خانه پدری‌اش سکنی می‌گزیند و نزدیک به سه دهه همان‌جا می‌ماند. با این‌همه از چشم راوی «شب طاهره» ادعای کلپوره محلی ندارد و حرف مهملی است. پس چاره‌ای نمی‌ماند جز اینکه با پروانه ازدواج و گنجشک مدرک تحصیلی و کلاغ دادگاه تاریخ دستکاری‌شده طاهره را تا سطر آخر دنبال کنیم و بپذیریم که جامعه چیزی نیست به غیر از محل تجمع مقصرها و گناهکارهایی که بهتر است با ضوابط اخلاقی به رتق‌و‌فتق کلاغ‌هایشان بپردازند. مساله راوی بلقیس سلیمانی این نیست که خطایی از او سر زده و روانش را آزار می‌دهد. مساله تلقی خاصی از روایت و داستان‌نویسی است که جز عقده‌گشایی و حدیث‌نفس از هر امکان‌پذیری دیگری استعفا داده است. راوی شبه‌خاطره‌های خود را زیر و رو می‌کند و افشاگری وهمی خود را با ابداع هنرمندانه معاوضه می‌کند. احتمالا به همین دلیل، وقتی طاهره برخلاف خواستش دوباره در معرض سیاست قرار می‌گیرد، به سنبل‌الطیب و گل‌گاوزبان می‌اندیشد و با پیشنهاد یک استکان دمنوش سروته ماجرا را هم می‌آورد. به لطف «شب طاهره» در‌می‌یابیم که بهترین شکل همزیستی، تجمع معذب‌ها و کین‌توزهایی است که یا در مراکز خرید با میانجی بازار و یا در اتاق  انتظار مطب، رادیولوژی و بیمارستان با میانجی نظام درمان آرام گرفته‌اند.

ادبیات ما حریف زندگی نیست

 

کلینیک ادبی و «سپیدتر از استخوان» حسین سناپور

ادبیات ما حریف زندگی نیست

شیما بهره‌مند

«سایه‌های بی‌هم». این ترکیب شاید درست‌ترین تعبیر از وضعیت اخیر ادبیات ما باشد. مدت‌هاست که وجه‌ غالب داستان‌های ما به هیأت سایه‌های ادبیات درآمده‌اند و ادبیات نیز دیگر در فکر ساختنِ «جمع» نیست. ازاین‌رو مردم نیز چندان اقبالی به داستانِ ایرانی نشان نمی‌دهند. گفتمانِ اخیر ادبیات ما نیز، به احتضاردرآمدن و آسیب‌شناسی داستان معاصر ایرانی است. سایه‌های بی‌هم، در جلسات و نشست‌هایی اینجا و آنجا گرد هم می‌آیند تا ناقوس مرگ ادبیات را به صدا درآورند، یا در طرف دیگر با شناسایی صرفِ علت‌ها یا نشانه‌های این آسیب، درمان‌هایی مقطعی برای آن دست‌وپا کنند. دفاع از ادبیات متوسط و اشاعه آن، یکی از این راهکارهای سرپایی است که بناست بیماری تیراژ اندک و فروش ناچیز کتاب‌ها را کنترل کند. مرض فراگیرِ «بی‌مخاطب‌ماندنِ» داستان ایرانی یا به‌تعبیر برخی «فروش‌‌نرفتنِ» آن، نویسندگان را به صحنه کشانده است تا از درد-نشانه‌ها و علت‌ها بگویند. دسته نخست که از مرگِ ادبیات سخن می‌گویند، با ادبیات همچون بیماری حاد برخورد می‌کنند و طرف دیگر ادبیات را بیمار سرپایی به‌شمار می‌آورد که می‌توان زخمِ آن را با چسب‌زخم یا بخیه‌ای بست. در همین چارچوب اما تلقی دیگری هست که ادبیات را «کلینیک» می‌خواند و نویسندگان را پزشکانِ بیماری تمدن‌ها. مواجهه با ادبیات نیز در این صورت‌بندی ژیل دلوز، امکانی است برای درک و رهایی از امراض تمدنی خود. علم پزشکی در مواجهه با بیماری در سه مرحله کار خود را به آخر می‌رساند: شناسایی نشانه‌های بیماری، کشفِ علت‌ها و بعد نام‌گذاری آن. ادبیات نیز با درد-نشانه‌ها، با بدن‌ها سروکار دارد و در فاصله نشانه‌ها و علت‌های بیماری است که به درک تازه‌ای از زندگی می‌رسد. درواقع کارِ ادبیات پیوند نشانه‌ها با علت‌ها است. مواجهه سمپتوماتیک با ادبیات این امکان را به‌وجود می‌آورد که وجه غیرشخصی بیماری در ادبیات بروز کند. به‌بیان دیگر «نویسنده» دام‌چاله روان‌کاوی را کنار می‌زند تا مفاهیمِ روان‌کاوانه را پس زده و راه مواجهه این پارادایم با اثر را نیز سد کند. این خودِ متن است که بار کلینیکی‌شدن را بر دوش می‌کشد تا نویسنده وجه عامِ مرض را بیرون بکشد. فاصله‌گذاری دلوز با روان‌کاوی نیز به‌خاطر برخورد سندروماتیک با اثر ادبی است. روان‌کاوی در اینجا تلاش می‌کند تا بیماری را به‌عنوان یک سندروم شناسایی کند و بعد از نام‌گذاری، آن را به گروه‌بندی سندروم‌ها بکشاند و تمام. ماحصل این برخورد بی‌شک شخصی‌کردن بیماری‌هاست. در جهانِ سندروم‌ها، ارتباط تجربیات زیسته فرد با بیماری مطرح نیست، آن‌چه مهم است نام‌گذاری بیماری و کنترل آن است. برخورد بیمار‌گونه با ادبیات اما امکانات حیات را نمی‌پذیرد، زندگی را پس می‌زند، و سرانجام به مدیریت یا داوری آن می‌نشیند. اما شناسایی سمپتوم‌ها برای رسیدن به سلامت، مرضِ ‌دوران را به‌میانجی «بیان» پدیدار می‌کند. اینجاست که زبان از وضعیت ارتباط‌پذیری صرف جدا می‌شود، از وظیفه سنتی ارتباط، تن می‌زند تا از گذر خلاقیت بتواند حیاتِ تازه‌ای ایجاد کند. «آفریننده کسی است که ناممکن‌های خاص خودش را می‌آفریند، و به‌تبع آن امکان‌پذیری‌های آن را. زیرا بدون مجموعه‌ای از ناممکن‌ها، هیچ خط پروازی نخواهید داشت. راه خروج همان آفریدن است...». برخورد غیرسندروماتیک، به دسته‌بندی ادبیات زیر عناوینِ ادبیات شهری، روستایی، آپارتمانی، تاریخی دست می‌زند و نمی‌تواند از چینش سمپتوم‌ها، سندروم تازه ابداع کند. اینجا منظور از سندرومِ تازه همان صورت‌بندی خلاقانه‌ای است که از آن به «سبک» مراد می‌کنیم. جایی که حیات در زبان، شکلِ پیشاوجودی پیدا کرده است و مفاهیم تازه‌ خلق می‌کند. «سبک مستلزم آن است که با سکوت و تکاپوی بسیار در یک نقطه گردابی درست کند، آن‌وقت مثل کبریتی که در جوی آب بچه‌ها به‌دنبالش می‌روند، خودش شتاب بگیرد. به همین دلیل است که هیچ‌کس مگر با کنار هم گذاشتن کلمات، ترکیب عبارات، و به‌کاربستن ایده‌ها به سبک نمی‌رسد. در سر شما هیچ چیزی نیست، مگر چیزی که در شرف به‌وجودآمدن باشد. نویسندگان بدن‌های واقعی ایجاد می‌کنند.» کلینیک ادبی در تلقی عام ما از ادبیات هنوز تأسیس نشده است. در شمای کلی ادبیات ما تنها به دسته‌بندی آثار و نام‌گذاری‌شان پرداخته، یا زخمِ ادبی دورانش را باندپیچی کرده است. هرچه می‌گذرد آپاراتوسِ حاکم بیشتر کنار می‌کشد و ادبیات ما در این تلقی صراحت بیشتری از خود نشان می‌دهد. رمان «سپیدتر از استخوانِ» حسین سناپور از نمادهای این صراحت است. داستان در بیمارستان می‌گذرد. دکتر ادیب، راوی رمان و شخصیت محوری آن نگاهی خاص به بیماری و مرگ دارد. در نظر او جهان «چهارراه بیزاری» است. او از روح می‌گوید، از اینکه دیگری را پس می‌زند زیرا روح خود را می‌خواهد. اما «همه‌چیزِ بقیه تن بود، و تن همان روح بود.» بیمارستان در این رمان فضایی است که آدم‌ها «منطق مردن» را پیدا می‌کنند. جایی که هر روز آدم‌های خسته از زندگی را می‌آورند، آدم‌هایی که دست به ویرانی تن خود زده‌اند به‌نیت خودکشی. ازقضا خودکشی در این رمان مفهومِ محوری است. خواهر راوی با خودکشی رها شده بود انگار، و دختر دیگری به‌نام ماه‌رخ، که ادیب تا آخر رمان با او درگیر است نیز دست به خودکشی زده اما زنده مانده است. «یک دختر جوان روی گند زنده‌گی را دیده بود و فکر کرده بود خلاص‌شدن به ساده‌گی خوردن یک نخود تریاک یا یک مشت قرص است.» در رمان خبری از بیماری عصر نیست. هرچه هست حرف از خلاصی از زندگی است و فراتر از آن قطعیتی در کار نیست که بعد از خودکشی یا مرگ هم خلاصی در کار باشد! «پزشک» در داستان در قامت عزرائیل ظاهر می‌شود یا «یک‌چیزی مثلِ دستیار عزرائیل. یا اصلا خود بخیه! که یک زخم را ببندیم موقت. همین.» یا یک «چسب زخم». اما آنچه در «سپیدتر از استخوان» بیش از هر چیز سمپتومِ تلقی حاکم بر فضای ادبیات ماست، برخوردِ آن با مفهوم روان‌کاوی است. رمان وضعیتی را تصویر می‌کند که دیگر کاری از دست کسی برنمی‌آید، همه چیز «به‌قول تئاتری‌ها» به نمایشی گروتسک می‌ماند. پزشک کاری از پیش نمی‌برد اما روان‌پزشکی شاید. در چند جای رمان شاهدیم که بیماران را به روان‌پزشک ارجاع می‌دهند، به‌عنوان آخرین راهکار. در برابر دختری که دست به خودکشی زده، پزشکی و حتی کتاب‌ها هم کفایت نمی‌کنند. «از آن‌هایی نیست که ما حریفش بشویم. گفتی کتاب‌ها هم برایش کم بوده‌اند. پس ما را، همه را پس می‌زند... باید فرستادش پیش روان‌پزشک.» این‌طور به‌نظر می‌آید که از دستِ «نویسنده» کار چندانی برنمی‌آید تا بدون ارجاعِ مستقیم و بازنمایاندنِ رنج‌ها و دردهای آدم‌ها،‌ فضای کلینیکی بسازد و مخاطب را از خلال آن با مرض یا بلاهتِ دوران آشنا کند. در جایی دیگر از رمان، فرزاد - همکار راوی که مخاطب بیش از همه با زندگی خصوصی او و کلیشه‌های ملال‌آورش آشنا می‌شود- از ارواحی می‌گوید که در خانه‌اش رفت‌وآمد دارند. برای ارواح هم رمان راهی جز رفتنِ پیش روان‌شناس ندارد، و تازه آن‌هم چندان فایده‌ای دربر نداشته است. ناگفته نماند که نویسنده رمان «سپیدتر از استخوان» و جریان غالب داستان‌نویسی ما، داعیه بیرون‌کشیدن و نوشتن از دردهای تمدنی را نداشته‌اند. و این رویکرد در سطری از رمانِ اخیر نیز مستتر است: «خوب است آدم لااقل دردهاش مال خودش باشد.» ‌نویسندگان اخیر ما رؤیایی همچون نویسندگان بزرگ چون دیکنز، بالزاک، پروست، کافکا و فلوبر و بولانیو و نویسندگان وطنی چون هدایت، گلستان، ساعدی، بهرام صادقی و دیگران در سر ندارند. ادبیات فعلی ما گویا حریفِ «زندگی» نیست.

گفتگوی اختصاصی با محمدرضا شجریان:

شش سال است ممنوع الکار هستم!

 

«ما به خانه‌ موسیقی مثل خانه خودمان نگاه می‌کنیم، همه‌ افراد جامعه‌ موسیقی دوست و همکار یکدیگر هستند و اگر هم مشکلی وجود دارد، باید آن را میان خودمان حل کنیم، پیش از آنکه آنها را رسانه‌ای می‌کنیم. وقتی می‌خواهید مساله‌ای را نقد کنید، باید آداب نقد را به جا بیاورید». این‌ سخنان تنها بخشی از گفته‌های استاد محمدرضا شجریان رییس شورای عالی خانه موسیقی ایران، در خصوص انتقادات برخی از موسیقیدانان به خانه موسیقی است. محمدرضا شجریان نامی آشنا و پر آوازه برای ایرانیان است که شش سالی می‌شود بنا به دلایلی نامشخص ممنوع الفعالیت شده‌ و دوستداران فرهنگ و هنر از شنیدن آثار استاد بی بهره‌اند. در این گفتگو سعی کردیم به مسایل حاشیه‌ای خانه موسیقی بپردازیم و نظر ایشان را در مورد انتقادات اهالی موسیقی و موضع گیری اخیر همکار و دوست قدیمی‌اش استاد حسین علیزاده به خانه موسیقی را جویا شویم:

 به عنوان اولین سوال نظر شما در خصوص استعفای حسین علیزاده که به تازگی به صورت مکتوب از سمت دبیر و سخنگویی شورای عالی خانه موسیقی استعفا داده است، چیست؟

شورای عالی از این اتفاق متاسف و متاثر است و اینکه چرا ایشان که نخستین مدیرعامل این خانه بوده و در این سال‌ها نیز به عنوان سخنگو و دبیر شورای عالی فعالیت می‌کردند به اینجا رسیده که از خانه‌ موسیقی استعفا بدهند، تاسف برانگیز است.

ضمن آنکه جلسات شورای عالی را می‌بایست خود دبیر برگزار می‌کرد، به هر حال ایشان این تصمیم را گرفته‌اند و ما نیز به آن احترام می‌گذاریم؛ اما چرا این مساله تا این زمان مسکوت گذاشته شده است؟ اگر خانه موسیقی اشتباهی انجام می‌داد، من قبل از هر کس دیگری اینجا را ترک می‌کردم. من در مورد مسایل مختلف خانه، همواره از مدیرعامل و رییس هیات مدیره سوال می‌کنم.

 در این چند ماه اخیر از سوی اهالی موسیقی انتقادات بسیاری به خانه در خصوص غیرقانونی بودن شورای عالی و هیات مدیره وارده شده است. به نظر شما این نقدها وارد است؟

در این مدت ایراداتی به خانه‌ موسیقی وارد شده است و می‌گویند شورای عالی و هیات مدیره غیر قانونی است که این مساله به هیچ عنوان صحت ندارد. همه چیز قانونی است و حقوقدانان نیز به این مساله صحه می‌گذارند که فعالیت هیات مدیره و شورای عالی تا اسفند ماه سال ۹۴ قانونی است و در این تاریخ باید دوباره انتخابات برگزار و شورای عالی و هیات مدیره‌ جدید انتخاب شوند. من بیش از هر کس دیگری در این زمینه تحقیق کرده‌ام. به نظر می‌رسد گاهی در طرح این مسایل برخی غرض‌ورزی‌های شخصی وجود دارد که باعث تاسف است.

 پس چرا از ابتدا خانه موسیقی به این انتقادات پاسخ نداد و به تازگی این شبهات پاسخ داده می‌شود؟

از همان ابتدا به این انتقادات پاسخ داده شده است، منتها بسیاری از آنها شنیده نشده است، ضمن آنکه شما وقتی می‌خواهید مساله‌ای را نقد کنید، باید آداب نقد را به جا بیاورید. اگر عضو خانه‌ موسیقی هستید و خودتان را جزو خانواده‌ی موسیقی می‌دانید، چرا نقدهایتان را رسانه‌ای می‌کنید؟ کسی که انتقاداتش را بدون آنکه ابتدا در خود خانه مطرح کند، رسانه‌ای می‌کند، مصلح نیست.

 در نشستی که خانه موسیقی برای نقد و بررسی برگزار کرد شاهد عدم حضور منتقدان بودیم نظر شما در این باره چیست؟

در میان این انتقادها به نظر می‌رسد برخی می‌خواهند با مطرح کردن نامشان در رسانه‌ها خودشان را بزرگ کنند که اتفاقا این مساله کاملا به ضررشان است. برخی‌ها یک جانبه قضاوت می‌کنند و بعد هم آن را رسانه‌ای می‌کنند. در حالی که حتی حاضر نیستند به دعوت خانه‌ موسیقی برای حضور در جلسه‌ نقد پاسخ دهند. اگر مشکلی دارید بیایید و همین جا پاسخ خود را بگیرید.

 برخی متعقد هستند خانه موسیقی در مسایل مالی و بودجه شفاف عمل نکرده و پاسخگو منتقدان نبوده است؟

هیچ‌کدام از اعضایی که هم‌اکنون در این نهاد مشغول فعالیت هستنند،‌ به خاطر بودجه نیامده‌اند و بیان این مطالب می‌تواند از طرف خانه مورد پیگرد قانونی قرار گیرد، تمام این موارد جواب دارد و اگر خانه‌ موسیقی از طریق قانونی پیگیر باشد، به راحتی می‌تواند این کار را انجام دهد. ما حرمت هنرمندان را نگاه می‌داریم؛ اما به شرط آنکه آبروی خودمان در خطر قرار نگیرد. تمام بودجه و کمک‌های مالی‌ای که به این خانه شده است، کاملا شفاف است. خانه موسیقی چه پولی را از کجا دریافت کرده است؟ اصلا چرا باید این حرف‌ها زده شود؟

عملکرد ما کاملا شفاف است. برخی سخنانی بی پایه و اساس مطرح می‌کنند، بدون آنکه مدرکی برای آن داشته باشند و بدتر آنکه آنها را رسانه‌ای می‌کنند که این مساله به هیچ عنوان کار صحیحی نیست. خانه موسیقی برای این درست شده است که مشکلات را مرتفع و از موسیقی حمایت کند.

اعضای این خانه و خود من به شخصه چندین سال است که عضو خانه‌‌ موسیقی بوده‌ایم و هیچ پولی از کسی نگرفته‌ایم. این خانه هیچ منفعت مالی برای ما نداشته است. من خودم تنها بر اساس علایق شخصی‌ام در جلسات شرکت کرده‌ام و در تمامی موارد نظراتم را مطرح کرده‌ام که تمامی صورت جلسات آن هم موجود است.

 منتقدان به خانه موسیقی معترض هستند چرا اعضای هیات مدیره و شورای عالی خانه موسیقی در تمامی این سال‌ها ثابت بوده‌اند،پاسخ شما به این نقد چیست؟

هیچ کس ثابت نیست، اگر کسی نامش در دو دوره شنیده می‌شود، به خاطر جایگاه آن هنرمند بین کسانی است که رای می‌دهند، ضمن اینکه باید از این مساله خوشحال بود، چون تجربه‌ او به حل مشکلات کمک می‌‌کند. من تاکید می‌کنم کسی ثابت نیست و اعضای شورای عالی، مدیرعامل و اعضای هیات مدیره همگی انتخابی هستند. ضمن آنکه اساتیدی که در شورای عالی و هیات مدیره حضور دارند، اعتبار خانه‌ موسیقی هستند. در و دیوارهای خانه‌ موسیقی اعتباری ندارد، این آدم‌ها هستند که به آن اعتبار می‌دهند.

 استاد علیزاده در جایی گفته‌اند خانه موسیقی این سوال را از خودش نمی‌پرسد که چرا رییس شورایش ممنوع‌الکار است و چرا نتوانسته این مشکل را حل کند. آیا این نظر درست است؟

ما هیچ‌کدام در اینجا نفع شخصی نداریم، وقتی من ۶ سال است که ممنوع‌الکار هستم و چهار سال از آن را رییس شورای عالی بوده‌ام، مشخص است که نفعی ندارم. حتی در هیچ‌کدام از جلسات خانه موسیقی این مساله را مطرح نکرده‌ام. البته آقای نوربخش چندی قبل به رییس‌جمهورگفتند و آقای علیزاده نیز هفته‌ی گذشته این مساله را مطرح کردند؛ بنابراین اگر من و اساتید موسیقی در اینجا وقت می‌گذاریم برای مصلحت و اعتبار موسیقی است.

بيژن بيرنگ؛ بدون تحقیق وارد هیچ حوزه‌ای نمی‌‎شوم

بیژن بیرنگ در گفتگو با هنرمند مطرح کرد؛

بدون تحقیق وارد هیچ حوزه‌ای نمی‌‎شوم

 

سمیرا افتخاری:

بیژن بیرنگ را با سریال‌هایش می‌شناسیم. از همسران و خانه سبز یا حتی پیش‌تر از آن با مجموعه چاق و لاغر که هنوز هم همنسلان ما با آن دو عروسک محبوب خاطره بازی می‌کنند. آثار بیرنگ همیشه جزو بهترین‌ها بوده و جزو آن دست از کارهایی است که سال‌ها با آن خاطره بازی می‌شود. اما این روزها بیرنگ از عرصه تلویزیون و قاب جادویی آن فاصله گرفته است و به سراغ عرصه هنرهای تجسمی آمده است. جمعه گذشته گالری بیرنگ رسما با نمایش آثاری از هنرمندان عرصه هنرهای تجسمی کار خود را دراین عرصه آغاز کرد. بیرنگ که با هنر غریبه نیست و هنرهای تجسمی را نیز به واسطه دخترش می‌شناسد، معتقد است: من به عنوان گالری‌دار و کسی که تازه وارد این حوزه شده‌ام باید بتوانم بازار گردش کار را به درستی پیش برم تا هنرمند به کارش ادامه دهد و باعث تشویق او و بوجود آمدن چهره‌های جدید و رشد دستان توانمند برای افتخار آفرینی مملکت باشم. با او به همین بهانه به گفتگو نشستیم که در زیر می‌خوانید:

 

آقای بیرنگ ما همیشه عادت کرده‌ایم نام شما را در قاب جادویی تلویزیون ببینیم و حالا این بار نام شما در عرصه هنرهای تجسمی است که ذکر می‌شود. کمی درباره حضورتان در عرصه هنرهای تجسمی برایمان بگویید؟

سال‌ها بود که دلم می‌خواست این کار را انجام دهم جرقه این کار ۱۰ سال پیش که برنامه تلویزیونی «باز هم زندگی» را برعهده داشتم در ذهنم شکل گرفت و می‌خواستم برروی بحث اقتصاد هنر کار کنم. آن زمان تحقیقات مفصلی در این زمینه انجام دادم و بعد به این فکر افتادم که جدی‌تر به هنرهای تجسمی فکر کنم، ضمن اینکه دخترم نیز نقاشی خوانده و با هنرهای تجسمی به نوعی عجین هستم و دوست دارم که در این زمینه نیز فعالیت مفیدی داشته باشم. طبیعت کارم این است که بدون تحقیق وارد هیچ برنامه‌ای نمی‌شوم حتی یک برنامه کوچک، بخصوص که حالا وارد یک فضای دیگری هم شده‌ام، بنابراین پیش از ورود به شدت در این زمینه مطالعه کردم.

 

اولین نمایشگاه گالری بیرنگ جمعه‌ای که پشت سر گذاشتیم برپا شد…

بله این نمایشگاه حاصل زحمات ۷ دوست هنرمند است که دراین گالری به نمایش درآمده است و از ۴ دی ماه تا ۲۱ دی ماه نیز دائر خواهد بود.

 

این هفت هنرمند چه کسانی هستند؟

مهرداد خطایی، مصطفی دره باغی، حسینعلی ذابحی، کوروش شیشه گران، معصومه مظفری، منوچهرمعتبر، نصرت اله مسلمیان هنرمندانی هستند که آثارشان دراین نمایشگاه به نمایش درآمده است.

با توجه به این که این روزها شاهد افتتاح گالری‌های بسیاری در فضای شهری تهران هستیم. عرصه رقابتی را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

رقابت در حوزه گالری‌داری امر مشکل‌زایی نیست و هر کسی می‌تواند در این بازار سهمی داشته باشد، چرا که هر فعالیتی کمکی است به هنرهای تجسمی کشور؛ تحقیقات من نشان می‌دهد که کم و کاستی‌هایی در این زمینه وجود دارد و تجربه سال‌ها حضور من در تلویزیون و سینما که فضای رقابتی بسیار زیاد بود، می‌گوید، این رقابت باعث نمی‌شود تجمع گالری‌ها به یک رقابت منجر شود. چرا که هر کسی راه خودش را می‌رود و سهم خودش را از این فضا دریافت می‌کند. بستگی دارد چطور جلو بروید. من فکر می‌کنم با کمی دور اندیشی، تحقیق، فکر و نگاه درست و آموختن از شکست و موفقیت گالری‌های دیگر راه درست را پیدا کرد. تا مادامی که بازار هنرهای تجسمی راه درست خود را نرود، ما نیز دچار مشکل هستیم.

 

خود شما چقدر به راه‌های جدید برای جذب مخاطب و فروش آثار هنری فکر کرده‌اید؟

گالری‌داری نیز درست مانند فیلمی است که مداوم ساخته شود اما نفروشد، حاصل این عدم فروش از بین رفتن صنعت فیلمسازی است. تمام برنامه‌هایی که بیننده دارند، می‌گوییم موفق هستند در این عرصه هم باید راه‌هایی را جست که دیگران نرفته‌اند تا بتوان بیننده را جذب کرد و دیده شد. کم و کاستی‌هایی در عرصه گالری‌داری وجود دارد که باعث می‌شود هم گالری‌دار دچار مشکل شود و هم هنرمند؛ ضمن این‌که ضربه‌ای که به هنرمند می‌خورد بسیار هولناک است. هنرمند زمانی موفق است که آثارش بیننده و خواهان داشته باشد زمانی که در این عرصه موفق نیست انگیزه‌هایش از بین می‌رود. بنابراین باید کمک کرد تا اینگونه نباشد، یکی از راه‌هایی که ما در این زمینه جستجو کردیم همکاری گالری‌داران به جای رقابت باهم است و می‌توان به یکدیگر کمک کرد تا در این عرصه به موفقیت‌های چشمگیر دست یافت.

 

متاسفانه این روزها بازار اقتصادی هنر در تمامی عرصه‌ها بازار خوبی نیست. چقدر با این امر موافقید؟

خوشبختانه وضعیت هنر‌های تجسمی از سال ۸۵ به بعد توانسته در بازار جهانی و حتی بازار داخلی موفق‌تر عمل کند؛ چرا که این دو بازار به شدت به هم وابسته هستند و وقتی یک اثر مقبولیت جهانی پیدا کند، در داخل هم بیشتر به آن توجه می‌شود. یک بحثی هست به نام «هنر مستقل» به این معنا که فقط بازار داخلی در نظر گرفته می‌شود و یک گردش مالی ایجاد می‌گردد که متأسفانه این گردش از یک حدی بالاتر نمی‌رود و در نتیجه آن سرمایه‌ای که باید در اختیار هنرمند قرار گیرد، قرار نمی‌گیرد و در نهایت به شکلی که قدرت رقابت با تولیدات خارجی را داشته باشد، تولید نمی‌شود. به عنوان مثال در ارتباط با کار‌های سمعی و بصری مثل فیلم‌های تلویزیونی، دوره آن گذشته که یک نفر به عنوان تهیه‌کننده بخواهد یک فیلم را تولید کند؛ اما متأسفانه در بسیاری از موارد این اتفاق می‌افتد. یعنی به تعداد فیلم‌ها تهیه‌کننده و سرمایه‌گذار داریم و سال‌هاست که در این حوزه حرف اساسی را کمپانی‌ها می‌زنند. کمپانی‌هایی که توان و قدرت مالی بسیار بالایی دارند. هم پخش جهانی و هم بازار جهانی را در اختیار دارند و سینما‌های متعددی در تمام دنیا در دست آنهاست. پس فیلم‌ها را برای اکران خیلی وسیع به نمایش می‌گذارند و بازده مالی خوبی هم نصیبشان می‌شود. حالا در نظر بگیرید ما تا وارد این مقوله نشویم و با این کمپانی‌ها هماهنگ نبوده و تولیدات مشترک نداشته باشیم، قاعدتاً هرچه در داخل تولید کنیم، هر چقدر هم که خوب و قوی باشد، باز هم بازار جهانی را ندارد و این همان «هنر مستقل» است که چیز خوبی نبوده و افتخار‌آمیز نیست. خوشبختانه در زمینه هنر‌های تجسمی وضعیت تا اندازه‌‌ای بهتر است. هنرمند می‌تواند به صورت فردی در محیط خانه یا کارگاه اثر هنری‌اش را به طور مستقل به وجود آورد و از آن دایره که هنرهای دیگر را به حمایت کمپانی‌های بزرگ وابسته می‌کند، خارج کند. در نتیجه هنرمند می‌تواند جهانی فکر کند و نیاز روز بازار جهانی را شناخته و در همان راستا هنرش را پیش برد و موفق‌تر عمل کند. این موفقیت باعث رشد هنر‌های تصویری می‌شود. اتفاقات مثبت در این حوزه در سال‌های گذشته حضور افرادی مثل استاد علیرضا سمیع‌آذر و خانم ها گلستان و الهه جواهری بوده که توانسته‌اند، برای به وجود آمدن بازار هنر کمک کرده و گام‌های جدی بردارند. من به عنوان گالری‌دار و کسی که تازه وارد این حوزه شده‌ام باید بتوانم این بازار گردش کار را به درستی پیش برم تا هنرمند به کارش ادامه دهد و باعث تشویق او و بوجود آمدن چهره‌های جدید و رشد دستان توانمند برای افتخار آفرینی مملکت باشم.

 

آقای بیرنگ شکست و موفقیت را برای گالری‌دار چطور تعریف می‌کنید؟

شکست گالری‌دار آنجاست که وقتی نمایشگاهی برگزار می‌کند، نتواند آنچه را که باید در حق هنرمند انجام دهد، به جا آورد و بخش مهم آن همان بحث فروش تابلو است. این که یک نمایشگاه برگزار شود تا مردم بیایند و بازدید کنند، تنها یک بخش کار گالری‌دار است، اما موضوع مهمتر این است که گالری‌دار بتواند با ارتباطاتی که در داخل و خارج دارد، علاقه‌مندان و خریداران را به گالری بیاورد تا هم آثار به فروش برسد و هم چهره‌های جدید را تبدیل به یک برند نماید. اگر نمایشگاهی نفروشد، حقیقتا گالری‌داری نکرده و نمایشگاه تبدیل به یک پاتوق می‌شود. به تعبیری هیچ فرقی با یک پارک ندارد که افراد به آن می‌روند تا قدم بزنند و یا یک موزه که در آن هدف تنها بازدید است. گالری کارکردش موزه‌ای نیست. کار آن فروش و عرضه آثار فرهنگی و هنری از یک سو و از سوی دیگر معرفی هنرمندان جوان و با استعداد است که بتوانند به تدریج بدرخشند و افتخار آفرین باشند.

گفتگوی «هنرمند» با فرهاد آئیش و مائده طهماسبی

گفتگوی «هنرمند» با فرهاد آئیش و مائده طهماسبی به بهانه اجرای نمایش«چمدان»؛

فرهاد آئیش: متن‌هایم را در هیچ شرایطی بازنویسی نمی‌کنم

 

حسین سینجلی:

سالن اصلی تئاترشهر این روزها و در حالی که اکثر نمایش‌ها نتوانستند در جذب مخاطب آنطور که باید موفق عمل کنند، به واسطه میزبانی از نمایش «چمدان» با کارگردانی فرهاد آئیش چهره مطرح و شناخته شده تئاتر، سینما و تلویزیون و نقش آفرینی تعدادی از بازیگران مطرح و نام آشنای تئاتر همچون؛ مائده طهماسبی، رامین ناصر نصیر، حمیدرضا نعیمی، شقایق فراهانی، شبنم فرشادجو و… توانسته پای مخاطبان زیادی را از طبف‌های مختلف اجتماعی به این سالن باز کند.

نمایش «چمدان» در حقیقت اجرای دو نمایشنامه هم نام است که با پخش یک ویدئو اینستالیشن با موضوع چمدان که علی درخشی کارگردان انیمیشن‌های پرطرفدار «دیرین دیرین» آن را ساخته، به هم متصل شده و در نهایت یک کمدی تراژدی جذاب را رقم می‌زند. در بخش نخست این اثر، نمایشنامه «چمدان» نوشته کوبو آبه نمایشنامه‌نویس سورئالیست ژاپنی در حدود ۳۰ دقیقه با دو بازیگر اجرا می‌شود. در ادامه تماشاگران طی چند دقیقه روایت خالق انیمیشن‌های «دیرین دیرین» از چمدان را مشاهده می‌کنند و سپس نمایشنامه «چمدان» نوشته فرهاد آئیش (که در واقع نخستین نمایشنامه‌‌ی نوشته شده توسط این هنرمند بوده و آن را در سال ۱۳۶۴ و زمانی‌که در آمریکا اقامت داشته به رشته تحریر درآورده) برای مخاطبان اجرا می‌شود.

البته لازم به یادآوری است که پس از اجرای موفق این نمایشنامه در شهرهای مختلف آمریکا، نمایش «چمدان» نوشته فرهاد آئیش با کارگردانی جیم کیو، کارگردان آمریکایی در سانفرانسیسکو روی صحنه رفت و بعد از آن نیز در تئاتر اینترسکشن فور آرت (Intersection for art) به زبان انگلیسی اجرا شد و نقدهای متفاوتی در روزنامه‌های معتبر آمریکا درباره‌‌ آن منتشر شد. همچنین آئیش پس از بازگشت به ایران در سال ۱۳۷۱ نیز یک بار نمایشنامه «چمدان» خود را در سالن چهارسو مجموعه تئاترشهر روی صحنه برد، که به عقیده اکثر اهالی تئاتر و منتقدان نمایشنامه «چمدان» آئیش یکی از مهم‌ترین نمایشنامه‌های نوشته شده‌ی توسط این هنرمند و جزو آثار مدرن تئاتری دهه‌های اخیر محسوب می‌شود.

در نمایش «چمدان» که بر اساس برنامه‌ریزی صورت گرفته تا روز ۲۱ اسفندماه جاری هر روز به جز روزهای شنبه، ساعت ۱۹:۳۰ در سالن اصلی مجموعه تئاترشهر اجرا می‌شود، علاوه بر فرهاد آئیش و همسرش مائده طهماسبی که همانند کارهای قبلی‌شان در کنار هم حضور دارند، بازیگرانی همچون؛ شقایق فراهانی، بهنام دارابی، حمیدرضا جدیدی، علیرضا زارع پرست، شبنم فرشادجو، رامین ناصرنصیر، خسرو پسیانی، نقی سیف جمالی، حمیدرضا نعیمی، بهناز نازی، مهسا طهماسبی، عزالدین توفیق، کتانه افشاری‌نژاد، سمن طهماسبی، سیاوش اسدی، بایبا تنگ (بازیگر اهل کشور چین) و عرفان برزین (بازیگر خردسال) نیز نقش‌آفرینی می‌کنند.

به بهانه اجرای این اثر نمایشی با فرهاد آئیش و مائده طهماسبی به عنوان یکی از شناخته شده‌ترین زوج‌های هنری کشور، گفتگویی درباره نمایش «چمدان» انجام دادیم که در ادامه می‌خوانید:

 

به عنوان نخستین سوال با توجه به اینکه شما تاکنون آثار متعددی را روی صحنه برده‌اید که اکثر آنها قابلیت بازتولید دارند، می‌خواهم بدانم مشخصا چرا به سراغ نمایشنامه «چمدان» رفتید. در واقع می‌خواهم بدانم علت انتخاب این متن برای اجرا در این مقطع زمانی، به خاطر مثلا وضعیت خاص اجتماعی بود یا مباحث دیگری مثل نوستالژیک بودن آن و یا رسیدن به مفهوم فلسفی و نگاهی جدیدی در محتوای آن بود که تصمیم گرفتید این متن را انتخاب کنید؟

آئیش: قبل از اینکه ما بخواهیم به سراغ این متن برویم، قرار بود که نمایشنامه «مکبث» را اجرا کنیم اما با توجه به اینکه وضعیت فنی سالن اصلی تئاترشهر امکان اجرای آن کار را به ما نمی‌داد، به سراغ «چمدان» رفتیم. درباره قسمت دوم سوال شما هم باید بگویم علت انتخاب «چمدان» برای من در وهله اول اهمیت فلسفی موجود در متن بود. البته واقعا برای من این نمایشنامه با دیگر کارهایم فرق می‌کند چون پس از «چمدان» من توانستم راه خودم را برای حضور مستمر در تئاتر پیدا کنم و این متن، این امر را به نوعی برای من هموار کرد. ضمن اینکه حس نوستالژیک کار هم بی‌تاثیر نبود.

طهماسبی: درباره نمایش «چمدان» باید بگویم که من هم چند بار در این سال‌ها به آقای آئیش برای اجرای مجدد آن پیشنهاد داده بودم اما هیچ وقت موافقت نمی‌کردند. چون من زمانی‌که «چمدان» در ایران اجرا شد نتوانستم کار را ببینم فقط بعدها شنیدم که به چه صورت اجرا شده و چقدر هم با استقبال مواجه شده است. اما از زمانی‌که به ایران برگشتیم، همیشه می‌گفتم چقدر خوب می‌شود که بتوانیم دوباره «چمدان» را اجرا کنیم، که آقای آئیش در مقاطع مختلف مخالفت بودند. ولی جالب اینست که این‌بار بعد از اینکه اجرای «مکبث» کنسل شد خودشان پیشنهاد دادند که «چمدان» را اجرا کنیم. بعد از آن بود که به من گفتند نمایشنامه دیگری به نام «چمدان» نوشته کوبو آبه را که در آمریکا اجرا کرده، می‌توانیم با این «چمدان» به شکلی ترکیب و پیوند بزنیم. در واقع اینگونه بود که اجرای «چمدان» به این صورت را آغاز کردیم.

با توجه به اینکه شما زوجی هستید که هر دو مقوله زندگی در خارج از کشور و مسئله مهاجرت را تجربه کرده و از نزدیک دیده‌اید، حتما می‌دانید که ایرانی‌های خارج از کشور به خصوص ایرانی‌های مقیم آمریکا، از تیپ‌ها و طیف‌های مختلف اجتماعی هستند و قاعدتا اثری که برای آنها نوشته و اجرا می‌شود و مورد پسند آنها قرار بگیرد احتمال زیادی دارد که مخاطب داخلی به خصوص مخاطب تئاترشهر نتواند با آن به همان صورت اول همذات‌پنداری کند. آیا فکر نمی‌کنید اگر نمایشنامه چمدان را که خودتان نوشته‌اید به نوعی بازنویسی می‌کردید در این مسئله تاثیرگذارتر می‌بود؟

آئیش: راستش من نه این نمایشنامه که اصولا هیچ کدام از متن‌هایم را در هیچ شرایطی بازنویسی نمی‌کنم و اصلا دوست ندارم که متنی را که سال‌ها پیش نوشته‌ام را بازنویسی کنم. به همین خاطر درباره نمایشنامه چمدان هم هیچ بازنویسی انجام ندادم. اما به لحاظ اجرا کاملا اجرای جدید تغییر کرده به اجرای متفاوت رسیدیم. این اجرا مانند یک هپنینگ است که از مجموعه‌ای از تئاتر، مجسمه، ویدئوآرت و انیمیشن تشکیل می‌شود. اما در جهت همان مسئله که شما به درستی به آن اشاره کردید، من کلیت مقوله چمدان را با اضافه کردن یک متن دیگر و یک ویدئواینستالیشن به نوعی تکمیل کردم. چراکه به نظرم حرفی که در نمایشنامه «چمدان» مطرح می‌شود مسائل سطحی سیاسی و یا کمدی به هر قیمت نیست، بلکه مسئله «چمدان»، مسئله زندگی انسان و آنچه که در زندگی‌اش انجام می‌دهد و در نهایت هم از این دنیا می‌رود را گوشزد می‌کند. در واقع «چمدان» به عنوان یک راز در نمایش محوریت دارد و آن راز چیزی نیست جز اینکه به انسان این تلنگر را بزند که کلا از تولد تا مرگ چیزی شبیه یک سفر است.

طهماسبی: در تایید گفته‌های آقای آئیش باید بگویم که از چمدان به عنوان یک نماد در این اثر بهره گرفته شده تا مسئله مهم‌تری را به او گوشزد کند. و آن مسئله محتوای زندگی یک انسان از زمان تولد، حضورش در دنیا و نهایتا مرگش است. ضمن اینکه «چمدان» مربوط به زمان خاصی نیست، اصلا کارهای فرهاد آئیش مشمول زمان و مکان خاصی نمی‌شود. اصولا من فکر می‌کنم باید برای بازتولید یک اثر صبر کرد تا زمان آن برسد؛ و فکر می‌کنم همانطور که دو دهه پیش زمانی بوده که مخاطب توانسته با کار ارتباط برقرار کند الان هم زمانش بود.

 

در نشست خبری که برای نمایش «چمدان» برگزار شد، شما تاکید کردید که در این اثر به شکل مداوم از تراژدی به کمدی می‌آیید و این روند به صورت دائم وجود دارد. می‌خواستم بپرسم که آیا منظورتان از این نکته این بوده که در کل کار از تراژدی به کمدی می‌رسید یا در درون کار این جریان وجود دارد. چون در قسمت نخست نمایش که کوبو آبه نوشته این نکته دیده نمی‌شود اما در قسمتی که متن خودتان هست، این نکته واضخ‌تر است. ممنون میشم در این‌باره هم کمی توضیح بدهید؟

آئیش: بله درست می‌گویید. در کل کار این مسئله وجود دارد ولی در قسمت سوم این مسئله پررنگ‌تر دیده می‌شود. نمایش «چمدان» یک کلاژ ابزورد است و این ابزود بودن هم به نوعی عجیب و غریب است و هم کمی خنده‌دار. نمایش «چمدان» یک گونه کلاژ است که از یک سری ایماژ، مفاهیم و تصاویر که با یک کمپوزیسیون خاص شکل گرفته و همه به دور یک شی به نام چمدان قرار گرفته‌اند. ضمن اینکه من نه تنها در این اثر از تراژدی به کمدی می‌روم و می‌آیم بلکه به نظرم نقطه اشتراک تمام کارهایم همین مسئله است. و اینکه مدام از عمق به سطح بیایم و از کمدی به تراژدی سفر کنم و برعکس، همان چیزی است که دوست دارم.

طهماسبی: البته من فکر می‌کنم که در بخش اول چمدان هم این مسئله وجود دارد اما شکل آن با قسمت بعدی به کلی فرق دارد. ببینید ما در بخش اول که داستان آن درباره ملاقات دو زن است که دوستان قدیمی هستند و یکی از آنها درباره چمدان پر راز و رمز شوهرش سخن می‌گوید. در دل این گفتگو و کارهایی که می‌خواهد انجام بدهد دقیقا این حرکت از کمدی به تراژدی وجود دارد. در «چمدان» آقای آئیش هم که درباره‌‌ انسان‌های سرگشته‌ای است که در یک ناکجاآباد، چمدان‌هایشان را نمی‌بینند و مدام در یک دور باطل، خود را خسته می‌کنند تا برای زندگی‌شان معنایی پیدا کنند. در واقع در این بخش هم با طنزی ظریف سرگشتگی انسان‌ها در جوامع امروزی نشان داده می‌شود و نهایتا به تراژدی ختم می‌شود. پس به نظرم در هر دو شکل این حرکت از کمدی به تراژدی هست.

 

آقای آئیش با توجه به اینکه خصوصیات اخلاقی شما را همه می‌شناسند و خودتان هم در جایی گفتد که در کار سعی می‌کنید فضایی دمکوکراتیک به وجود بیاورید. با توجه به اینکه در اکثر بازیگران نمایش شما افراد حرفه‌ای هستند و افرادی مثل خانم طهماسبی و آقای نعیمی خودشان کارگردان هم هستند، فکر نمی‌کنید اگر در این اثر بازی نمی‌کردید و تمرکزتان بر متن و کارگردانی بود، نتیجه بهتری می‌گرفتید؟

آئیش: واقعا این کار خیلی سخت بود. درست می‌گویید خودم هم دوست داشتم که در این کار فقط کارگردان باشم ولی بی‌تعارف بعضی مواقع مسئله‌‌ای مثل گیشه مانع این کار می‌شود. اصلا در کارهایی که من و خانم طهماسبی هستیم معمولا یک نفر از ما بازی می‌کند و دیگری از بیرون نظاره‌گر کار است. ولی درباره نمایش «چمدان» این امکان مهیا نشد و واقعا مسئولیت همزمان به عنوان نویسنده، کارگردان و بازیگر انرژی زیادی از من گرفت. درباره کنترل بازیگران هم من قبل از آنکه به تکنیک و مسائل حرفه‌ای نگاه کنم به این نگاه می‌کنم که آیا می‌توانم با آن فرد از نظر اخلاقی نزدیک شوم یا نه. چراکه معتقدم که اگر عشق بین اعضاء گروه وجود داشته باشد نهایتا من به عنوان کارگردان به آنچه می‌خواهم می‌رسم. البته می‌دانم که این روش من مثل راه رفتن روی طناب است و خیلی خطرناک، اما با این حال سال‌هاست این روش را داشتم و به این روش نیز ادامه می‌دهم.

 

ممنون می‌شوم درباره روند انتخاب بازیگران این نمایش نیز توضیح بدهید. چون مثلا بازیگرانی مثل رامین ناصرنصیر و شبنم فرشادجو از جمله افرادی هستند که قبلا هم با شما همکاری کردند اما مشخصا حضور آقای نعیمی و یا خانم بهناز نازی احتمالا به همکاری شما در نمایش «سقراط»برمی‌گردد. به طور کلی شما به عنوان یک زوج هنری که کارهایتان را به طور مشترک اجرا می‌کنید روند انتخاب بازیگر در کارهایتان به چه شکل است؟

آئیش: دقیقا همین طور است. اولا که یکسری بازیگران هستند که خوب به خاطر اینکه از قبل با انها همکاری کردم، می‌دانم که اگر در کار جدیدی نیز بتوانم با انها کار کنم چون با شکل کار من آشنا هستند بهتر نتیجه می‌گیرم. اما این مسئله در تئاتر ما به صورت قطعی و دائمی شدنی نیست. درباره حضور آقای نعیمی و خانم نازی و بچه‌های گروه شایا نیز باید بگویم درست می‌گوید من به خاطر نمایش «سقراط» بیش از یک سال با این گروه زندگی کردم و واقعا دیدم که آنها همانند آن چیزی که من دوست دارم در کار همانند یک خانواده با هم رفتار می‌کنند. به همین خاطر هم از آنها برای بازی در این نمایش دعوت کردم. ضمن اینکه این را بگویم که الان گروه بسیار خوبی داریم و همه اعضا گروه مثل یک خانواده برای همدیگر انرژی می‌گذارند. که این مسئله برای من خیلی مهم است. چون تئاتر و سالن تئاتر برای من مقدس است.

 

طهماسبی: درباره این سوال شما به نظر من چون در تئاتر ما گروه‌های تئاتری ثابت وجود ندارد و گروه‌ها نمی‌توانند مثل یک کمپانی کار کنند در نتیجه برای افرادی مثل من و آقای آئیش که در کارهایمان خودمان تهیه کننده هم هسنیم و فاصله کاری ما در تئاتر هر سه، چهار سال یک بار است مجبور هستیم اول به سراغ بازیگرانی برویم که پبش‌تر با آنها کار کردیم و آنها نیز وش کاری ما را می‌شناسندو اما خیلی وقت‌ها نمی‌توانیم بازیگر مورد نظر خودمان را انتخاب کنیم و مجبوریم به سراغ گزینه‌های جایگزین برویم. ولی با این حال سعی می‌کنیم در وهله نخست افرادی را انتخاب کنیم که یک آشنایی حداقلی با هم داشته باشیم.

 

معمولا این روزها کمتر کارگردانی سراغ متنی می‌رود که در آن نیاز به بازیگر کودک باشد و اگر هم در متنی باشد سعی می‌کنند آن را حذف کنند اما عرفان برزین به عنوان یک بازیگر با سن پایین خیلی نقش‌اش را درست بازی می‌کند. از چه طریقی این بازیگر را پیدا کردید؟

آئیش: راستش پیشنهاد استفاده از عرفان برزین به عنوان بازیگر کودک را رامین ناصرنصیر با توجه به شناختی که از او داشت و قبلا در چند کار سینمایی و تلویزیونی او را دیده بود به ما معرفی کرد. درباره او باید بگویم که واقعا پسربچه‌ی بسیار با هوشی است و علاوه بر آن رفتارش نیز بسیار بزرگتر از سن‌اش است. روزهای اول من می‌خواستم حتا دو سه بازیگر کودک بیاورم اما بعد از چند جلسه یک روز من را صدا زد و خیلی جدی به من گفت من از عهده کار برمی‌آیم و در طول کار هم به ما ثابت کرد که هم باهوش است و هم به نظم گروه احترام می‌گذارد و جالب‌تر اینکه بعضی مواقع در مواردی به من پیشنهاد هم می‌دهد و درباره میزانسن خود با من بحث نیز می‌کند. در کل خیلی از حضور عرفان برزین در این کار راضی هستم.

آیا قصد دارید نمایش «چمدان» را به صورت فیلم تئاتر در آینده نزدیک در اختیار عموم قرار بدهید؟

آئیش: راستش قطعا فیلمبرداری می‌کنیم و اگر شرابط ایده‌آلی باشد ممکن است این کار هم بکنیم اما هنوز هیچ چیز قطعی نیست. ولی حتما از کار به صورت حرفه‌ای فیلمبرداری می‌کنیم.

 

حرف آخر؟

آئیش: راستش گفتنی‌ها را گفتم، فقط می‌خواهم به کسانی‌که هنوز نمایش ما را ندیده‌اند این نکته را بگویم که مطمئن باشند در «چمدان» با یک اثری مواجه خواهند شد که کمتر چنین تجربه‌ای را پیش از این در زندگی داشتند و دیگر اینکه با یک نمایش متفاوت روبه‌رو خواهند شد. ضمن اینکه کار ما هم با مزه است و هم مخاطب را به چالش می‌کشد.

طهماسبی: ممنون از توجه شماو امیدوارم تماشاگرانی که به تماشای نمایش ما می‌آیند از آن لذت برده و بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند.

علی نصیریان بازیگر نقش «بزرگ آقا»

---

علی نصیریان بازیگر نقش «بزرگ آقا» در مجموعه «شهرزاد»:

بخش خصوصی در فیلم‌سازی با کیفیت بیشتری کار می‌کند

 

علی نصیریان بازیگر نقش «بزرگ آقا» در مجموعه «شهرزاد» که مدتی است در شبکه نمایش خانگی توزیع می‌شود با اقبال خوب مخاطبان روبه‌رو شده است از وی در ارتباط با اینکه آیا به نظرش شهرزاد اتفاق ویژه ای در شبکه نمایش خانگی محسوب می‌شود و می‌تواند دوباره اطمینان را به مخاطب زخم خورده این شبکه برگرداند و این که ‌آیا دلشن نمی‌خواست این فیلم در رسانه فراگیرتری همچون رسانه ملی پخش می‌شدگفت: ای کاش در صدا و سیما شرایطی به وجود می‌آمد که این مجموعه در آن جا به نمایش در می‌آمد. از یک طرف من احساس می کنم که خیلی هم خوب است که بخش خصوصی وارد عرصه ساخت چنین آثاری شده است که البته حمایت هم باید بشود. وی در ادامه افزود: تا بتواند ارتباط بهتری با مخاطب برقرار کند. واقعاً همه جا گفتم باز هم می‌گویم بهتر است تولید در دست دولت نباشد و صدا و سیما به جز مسائل خبری و…. تولید نداشته باشد. کار تولیدی نکند و این کار را به کنندگان این عرصه واگذار کند. کسانی که در بخش خصوصی تولید می‌کنند را دریابد مثلا اگر اثر خوب و با کیفیتی ساخته شده است آن را از آنها بخرد. بهترین راهی که به نظرم می رسد همین است. او همچنین اظهار داشت: وقتی بخش خصوصی وارد عرصه تولید می‌شود هم به صرفه‌تر کار می‌کند و وارد هزینه‌های اضافی نمی‌شود و هم به دلایل دیگری مانند اینکه هزینه‌ها از جیب شخصی است در کیفیت دقت زیادی می‌کند تا بتواند مخاطب حداکثری را جذب کند.

نصیریان بازیگر پیشکسوت سینما تئاتر و تلویزیون که با مرحوم علی حاتمی نیز همکاری داشته است درباره برخی از اظهار نظر ها مبنی بر این که شاید حسن فتحی نزدیکترین کارگردان به لحاظ کاری به علی حاتمی است گفت: شاید بتوان گاهی شباهت‌هایی بین این دو کارگردان پیدا کرد اما به هر حال هر دوی این کاگردانان از دو نسل متفاوت هستند. علی حاتمی شکل خاص خود را در کار کردن داشت و حسن فتحی هم کار خودش را می‌کند و نگاه خود را در کارهایش دنبال می‌کند. البته لزومی ندارد که وارد مقایسه این دو کارگردان و آثارشان بشویم برای اینکه هر کس کار خودش را انجام می‌دهد.اگر بخواهیم ارزش گذاری کنیم به نظرم حسن فتحی چیزی کم ندارد. نسل بعدی در کل چیزی کم ندارند.

بازیگر فیلم سینمایی «گاو» درباره دلیل استقبال مخاطبین از مجموعه «شهرزاد» در شبکه نمایش خانگی گفت: علت توفیق و موفقیت مجموعه «شهرزاد» یک چیز نیست. بلکه چندین عامل دست به دست هم داده است تا این مجوعه مخاطب پسند شود. ابتدا باید به فیلمنامه اشاره کنم و دیگری کارگردان است در مجموعه تمام عوامل به درستی در جایگاه خود قرار گرفته بودند. انسجام گروهی که در کل مجموعه وجود داشت قطعاً از نقاط قوت این مجموعه به حساب می‌آید. سریال «شهرزاد» به کارگردانی «حسن فتحی» و بازی «علی نصیریان»،«ترانه علیدوستی»، «شهاب حسینی» و «مصطفی زمانی» یک سریال عاشقانه است که برای پخش خانگی تولید شده است. داستان سریال شهرزاد از زمان کودتای ۲۸ مرداد به بعد اتفاق می‌افتد و بیشتر مضمونی رمانتیک دارد و می‌توان آن را ملودرامی عشقی-جنایی تعریف کرد.